sábado, 22 de noviembre de 2008

LA GUERRA DE LOS MUNDOS


LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Título: La guerra de los mundos (The war of the worlds)
Dirección: Byron Haskin
Producción: George Pal para Paramount Pictures
Guión: Barré Lyndon, basado en la novela homónima de H. G. Wells
Elenco: Gene Barry, Ann Robinson
Música: Leith Stevens
País: EU
Año: 1953
Duración: 85 min.


De La guerra de los mundos podría pensarse, en principio, que se trata de una película del tipo de las realizadas exclusivamente para promover en la industria el uso de ciertos efectos especiales. Y es que cincuenta años de progresiva mejora en el uso de ellos, no han desmerecido la brillantez del verdadero hacedor de la cinta, su productor George Pal, especialista en este tipo de técnicas. De hecho, la película obtuvo un sólo Oscar en 1953: el de efectos visuales, y si está considerada como un clásico de la ciencia ficción, se debe precisamente al excelente uso de estos recursos.

Al igual que la famosa adaptación radial de Orson Welles de 1938, la cinta evade la ubicación en la original Inglaterra victoriana de la novela de H. G. Wells en la que está basada, por una norteamericana y contemporánea, el sur de California.

La trama es sencilla. Los marcianos llegaron ya…con la pérfida intención de eliminar a la población de la Tierra mediante el uso de naves protegidas por cubiertas invisibles impenetrables. Nuestra especie se descubre indefensa, incapaz de responder con su propia tecnología.

En efecto, procedente de Marte, un objeto con aspecto de meteorito aterriza cerca de un pequeño poblado. Entre la multitud de curiosos que se acercan está el científico Clayton Forrester, quien para no perder tiempo se liga ahí mismo a Sylvia Van Buren, sobrina del cura local, Lewis Martin. Debido a que el meteorito aún está muy caliente para ser examinado, Forrester decide esperar un día y deja a tres lugareños haciendo guardia; éstos, tan pronto quedan solos, deciden investigar por su cuenta, por lo que resultan evaporados por algo que surge del meteorito, en realidad un transportador espacial. Los marcianos utilizan naves en forma de hongo equipadas con “rayos calóricos” (esta arma viene directa de la novela de Wells) para perseguir a los indefensos terrícolas. Cuando el ejército es requerido, los marcianos demuestran su rudeza despachándose al tío de Sylvia quien, con supina inocencia, pretende negociar pacíficamente con ellos. Mientras Clayton y Sylvia buscan refugio, los marcianos entran en una especie de éxtasis destructor; nada, ni siquiera una bomba atómica, puede detenerlos. El clímax ocurre en una asediada ciudad de Los Angeles, en la que Forrester pelea contra una muchedumbre de refugiados y saqueadores para pasar con Sylvia el fin de la existencia humana. Pero los invasores no contaban con aquellos a los que Wells llama en su novela “los seres más humildes que Dios, en su inmensa sabiduría, puso sobre la Tierra”.

Aunque los diálogos resultan en ocasiones de lo más elemental, el guión transita hacia el desenlace sin enredarse; la trama siempre salta, evade y escapa en el momento oportuno. Los realizadores supieron dónde y cuándo cargar emocionalmente la cinta mediante el uso de los efectos visuales que, incluso bajo patrones actuales, resultan espectaculares, con esas naves marcianas en vuelo rasante y depredador; lo mismo sucede con los montajes de multitudes en estampida o con las destrucciones urbanas.

Los actores saben ceder protagonismo a la acción en suspense y recitan sus párrafos en forma escueta, permitiendo que la trama siga su curso. En una escena memorable, la pareja protagonista se esconde entre las polvorientas ruinas de un edificio mientras un ojo marciano escudriña por las ventanas en busca de cualquier signo de vida. La escena de Parque Jurásico, de Spielberg, en la que un velocirraptor mira a través de un cristal en busca de los nietos del propietario resulta, en el mejor de los casos, un homenaje a La guerra de los mundos.

Para traer reminiscencias de la novela original – por lo demás bastante lejana – se incluye la británica y resonante voz en off del actor inglés Herbert Marshall, al principio para encarrilar la historia y al final, para entregarnos el súbito desenlace. Debido a que la película fue rodada en Estados Unidos durante una de las etapas más paranoicas de la denominada Guerra Fría, algunos espectadores de la época habrán regresado a sus casas convencidos de que los comunistas eran marcianos estalinistas.

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martes, 4 de noviembre de 2008

Wall-E


Poco a poco la compañía de cine de animación digital, Pixar, se está convirtiendo en un referente importante de la historia del cine. Sus producciones son técnicamente impecables y sus contenidos –dirigidos al público infantil- rebasan pronto sus primarios objetivos comerciales, presentando historias originales bien concebidas y desarrolladas, con mensajes sencillos y claros, por lo que los adultos las disfrutan y aprecian tanto como sus hijos. De estas producciones destacan, en mi opinión, tres títulos: Buscando a Nemo (2003), de Andrew Stanton; Ratatouille (2007), de Brad Bird y Jan Pinkava, y Wall-E (2008), del mismo Stanton, película de ciencia ficción de la que hoy nos ocupamos.

Trama sencilla y lineal. Año 2815, la Tierra está asolada por la contaminación. Las cantidades de basura son tan grandes, que ya no habita ningún ser vivo sobre el planeta. El robot Wall-E (abreviatura de Waste Allocation Load Lifter Earth-Class, lo que en español de México y sin tanta faramalla tecnologicoide se traduce como “basurero”) es un artefacto inteligente que tritura basura y la almacena en cubos. A lo largo de siglos de aburrida soledad, Wall-E ha conseguido desarrollar una personalidad. Cuando termina su trabajo, se entretiene coleccionando cacharros y grabando canciones del musical Hello Dolly!. Un día, aterriza una nave y un arquetípico robot femenino, Eva, más moderno y equipado, sale de ella para inspeccionar el terreno. Juntos viajarán a lo largo de la galaxia y vivirán una consabida, emocionante e ilustradora aventura, incluyendo –cómo no- el encuentro con una de las mejores caricaturas que –literalmente- el cine ha concebido sobre los seres humanos del futuro que, como todos sabemos, se conforma a partir del presente.

Wall-E es una fantasía científica más bien distópica, con dos partes temáticas y estilísticas bien marcadas. La primera, que transcurre en la Tierra, nos ofrece una visión triste y desoladora de la civilización humana y un doloroso retrato de la soledad individual. La segunda parte, desde que Wall-E y Eva abandonan la Tierra, es de estirpe “asimoviana”, pues plantea una robótica inherente al progreso de la humanidad, cuyo bienestar se asienta en el desarrollo científico y tecnológico, si bien existen razonables posibilidades de que tal progreso se torne retroceso. El ser humano adquiere protagonismo, porque Wall-E se rebela contra su condición y descubre su fuerza interior, su "humanidad". Tanto los acontecimientos como los diálogos –que hasta entonces no habían aparecido- se tornan sensibleros e incluso moralinos, algo que contrasta demasiado con el planteamiento inicial.

La primera parte es lo mejor del filme, en tanto el director Stanton asume una arriesgada apuesta que resuelve con brillantez. ¿Por qué? Porque durante los primeros 40 minutos se deja seducir por el cine silente y porque, en una película infantil, se atreve a presentar una visión apocalíptica de nuestro planeta sin pudor alguno. Esta visión constituye, a su vez, un claro homenaje a varias películas de ciencia ficción -2001 Odisea del espacio, señaladamente- que tantas veces terminan con intrigantes y pesimistas planteamientos existenciales, aunque la película de Stanton deriva hacia un final con mensaje positivo y esperanzador. Otro acierto radica en el hecho de que ningún personaje humano resulte fundamental para definir la trama, intención guionística que la película no resiente en absoluto; todo lo contrario. Al respecto, cabe añadir que esos “gorditos” que aquí nos representan saldrían sobrando, de no ser porque constituyen una parodiada premonición de nuestro futuro como especie. Esta parte silente de la película abreva directamente del cine de Chaplin, en la medida en que Wall-E resulta capaz de sintetizar en su solitario personaje valores que van más allá del cine sin necesidad de diálogos, librando la barrera de cualquier idioma, en obvia similitud con el universal y entrañable Charlot. Sí, la película decae en su último tramo, pero este era un giro necesario, más que nada porque Wall-E también es una película para niños, y la única forma de no confundirlos demasiado era aportar una nueva trama que, aunque no alcanzase la cota poética de los primeros cuarenta minutos, les funcionara a ellos igualmente.

En cuanto a su mensaje, la película no esconde su militancia humanista y ambientalista. Reflexiona acertadamente –es decir, sin panfleto- sobre cuestiones importantes: los avances tecnológicos, el respeto a la naturaleza, la evolución de la sociedad y su culto al bienestar; también en torno a los sentimientos humanos: el amor no correspondido y perseverante, etc.

Como la parte carente de diálogos es lo más cinematográfico de la película, resulta obvio que la banda sonora adquiera especial protagonismo. Bien por el compositor Thomas Newman, responsable en buena parte de la excelente ambientación de la que hace gala la película: presenta al robot con un tema alegre, pero sabe describir la distopía con oscura melancolía. Mención aparte merece el tema de los créditos finales, compuesto por –nada menos- que Peter Gabriel; se va uno a casa de lo más lirondo…

En resumen, un filme con grandes valores: protagonismo a la imagen en movimiento per se; una factura visual digitalizada de frontera, con escenarios envolventes, guiños evidentes a grandes películas del género y, sobre todo, un homenaje al cine y al mejor de sus personajes, con el que Wall-E mucho comparte.

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lunes, 22 de septiembre de 2008

Tarzán, el hombre mono


Edgar Rice Burroughs creó el personaje de Tarzán a través de la revista pulp All-Story en 1912. La historia del lord inglés huérfano criado por monos en las profundidades de la selva africana fue convertida en la novela Tarzan of the Apes dos años después. Además de ser uno de los primeros textos del siglo pasado en recrear para Occidente una África salvaje, Tarzán de los Monos es, por la significación del evidente colonialismo reproducido en la narración, de los primeros relatos de ficción en propagar el discurso hegemónico acerca del dominio del hombre blanco occidental sobre otras razas y culturas. La visión colonialista de Tarzán ha transcendido a través de la industria del entretenimiento: nació del pulp, se hizo cine y más tarde incursionó en la historieta (en 1929 el dibujante Harold Foster recreó visualmente las novelas de Borroughs en una tira periódica), la radio y la televisión, donde ha seguido apareciendo para audiencias consumidoras de historietas de héroes. Pero con una diferencia notable: en esta variante del cómic, los lectores ven a Tarzán en forma distinta al resto de los superhombres cuyos retos y aventuras salvan al mundo del caos; a diferencia de ellos, Tarzán, vestido de taparrabo, no tiene poderes sobrenaturales, él mismo es quien desarrolla sus extraordinarias capacidades físicas e intelectuales sin necesidad de medios asombrosos.

Aparecido en la literatura, Tarzán pasa a la pantalla en 1918, pero no es sino hasta 1932 cuando Hollywood asigna el papel al actor que más fuerza le daría al personaje: Johnny Weissmuller. Su debut fue en Tarzán, el hombre mono, primera película sonora sobre el héroe y, por lo tanto, la primera donde éste pudo hablar: luego de algunas lecciones con su compañera Jane, el personaje alcanza a decir me Tarzan, you Jane. Y es que en la jungla hay muchos verbos que salen sobrando, como no sean las cabriolas de la mona Chita, que también debutó en este filme. Con 12 interpretaciones en otras tantas películas, Weissmuller logró meterse en la piel de Tarzán hasta convertirse, para toda una generación, en su representación clásica. Entre las más recordadas películas de esa serie está Tarzán y su compañera (1934), la cual se destaca por su idílico erotismo, incluyendo un sorprendente, aunque fugaz, desnudo simulado de Maureen O'Sullivan. La actriz inglesa fue Jane en seis películas de Tarzán, todas junto a Weissmuller, y fue el papel más importante de su carrera.

En total, 27 actores han representado a Tarzán en 52 películas y 5 series de televisión. Entre las últimas versiones está "Greystoke, la leyenda de Tarzán, señor de los monos" (1983), una adaptación bastante fiel de la novela original; y está también una de las menos interesantes: Tarzán, estrenada por la Disney en 1999. La película sigue la línea de esta productora para sus filmes animados: impecables diseños técnicos y malos guiones.

Cabe proponer dos vínculos del mito de Tarzán con la teoría de la evolución. En 1871, Charles Darwin publicó El origen del hombre, donde defendía la idea de la evolución humana desde un animal similar al mono, lo que provocó gran controversia. En pleno despegue de la teoría darwiniana, una versión maniquea de la selección natural fue ganando terreno en la aplicación de este concepto a las sociedades humanas: el llamado darwinismo social, donde la ley del más fuerte y su prevalencia se utilizaban para justificar la diferencias entre las clases sociales y los grupos raciales. Aunque Darwin consideraba este tipo de aplicaciones de la selección natural como una aberración, el darwinismo social constituyó la base inicial de movimientos eugenésicos iniciados desde 1883 por Francis Galton. Burroughs bien pudo haber sido influido por esta visión pseudocientífica para justificar el reinado de un hombre blanco sobre una comunidad de simios.

Aunque, después de todo, el escritor pudiera no estar tan desfasado de la realidad con su historia de Tarzán, el niño criado por grandes simios en África. Suele aceptarse que hace más de seis millones de años humanos y chimpancés separaron sus caminos, pero hay sugerencias recientes de que ambas especies tuvieron después “encuentros cercanos”, y no precisamente del tercer tipo. Al menos así piensa un grupo de científicos que han comparado los genes humanos y de sus parientes más cercanos -chimpancés, gorilas, orangutanes y macacos- buscando obtener un cuadro más detallado sobre los orígenes de la especie humana del que pueden aportar fósiles muchas veces dispersos e incompletos. Esta nueva teoría propone que chimpancés y humanos compartieron un antecesor hace menos tiempo del que se pensaba, y también que en un primer momento la separación fue “temporal”, de poco más de un millón de años y no terminó ahí. Cierta urgencia biológica habría motivado veleidades interespecíficas con atracción de humanos por chimpancés y viceversa, y sólo 1.2 millones de años después de la primera separación habría ocurrido el divorcio definitivo. Todavía hay que comprobar más, pero parecería estarse postulando que descendemos de un híbrido de hombre y chimpancé. De ser así, no resultaría extraño que Burroughs, inadvertidamente, haya puesto a su héroe en la disyuntiva entre la peluda Chita y Jane, su noviecita blanca, tan esforzada en adaptarse a la vida en la jungla.

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martes, 15 de julio de 2008

La historia del camello que llora (The story of the weeping camel)

La historia del camello que llora (The story of the weeping camel)
Dirección y guión: Luigi Falorni y Byambasuren Dawa
País: Alemania, Mongolia
Año: 2003
Duración: 90 min.



Primavera en el desierto de Gobi, al sur de Mongolia. Una familia de pastores nómadas vaga por el duro paisaje en busca de mejores pastos y condiciones de vida para sí y su rebaño de camellos, hasta que un grave problema trastoca la cotidiana sencillez de sus vidas: uno de los animales tiene dificultades para dar a luz aunque, con la ayuda de la familia, consigue alumbrar a su cría, un camello diferente a los demás, de color blanco. A pesar de los esfuerzos de la familia, la madre rechaza al recién nacido, negándole su leche y cuidado maternal; el recién nacido la persigue, llora - los camellos tiene tres pares de párpados para protegerse de las tormentas de arena y para limpiarse los ojos lagrimean o lloran. Cuando todas las esperanzas de que la madre acepte a su cría parecen haber desaparecido, los nómadas envían a sus dos hijos a un viaje por el desierto, en busca de un violinista pues, de acuerdo con la tradición, cierta música puede lograr que los camellos modifiquen sus actitudes…

Esa es la trama central de un originalísimo filme, mezcla de ficción y documental, ensayo antropológico y ejercicio poético. Los realizadores realizaron su trabajo inspirados en el clásico modelo naturalista del legendario Robert Flaherty (Nanook, el esquimal, 1920-22), y recrearon una serie de acontecimientos para cumplir sus objetivos. El proyecto es el resultado del impacto que en la memoria de la directora Byambasuren Dawa, de ascendencia mongola, había tenido un cortometraje educativo sobre un grupo de pastores que “reconciliaban” a una cría de camello con su madre mediante un antiguo ritual musical destinado “a hacer llorar” a la progenitora renegada. Dawa lo comentó con su compañero Luigi Falorni y ambos tomaron la cámara para buscar al camello que abandona a su cría. Para ello, contaron con la fortuna de poder registrar acontecimientos espontáneos para la historia del bebé camello y de su madre, además de recrear ciertos momentos en la vida cotidiana de una familia nómada. Uno de esos momentos nos muestra el conflicto de un niño, entre sus deseos de una vida más moderna y occidental y la vida en familia. La película presenta un contraste entre ambos modelos, mostrándonos al muchacho cuando escucha las fábulas tradicionales en la tienda de su familia, y soñando con la posesión de una televisión.

La familia que los directores seleccionaron habitaba una vistosa tienda en mitad del desierto, situada a 50 km. de cualquier otro establecimiento; estaba compuesta por cuatro generaciones: bisabuelos, abuelos, padres y varios hijos. Además de ganado ovino, contaba con un rebaño de 60 camellos; de ellos obtenían leche, lana y un medio eficiente de carga y transporte.
Cinematográficamente, lo que más destaca es un sentido visual de la narración capaz de comprometer al espectador en su descripción de la vida diaria de esta familia. Hay poco diálogo, pero la imagen directa, el sonido ambiental, la música y la acumulación de pequeños momentos reveladores convierten el resultado en un pequeño prodigio de emoción e intimidad animal y humana. Los cineastas resisten exitosamente la tentación de explicar el significado de cada cosa que muestran; confían, a cambio, en que la fuerza de las imágenes hable por sí sola. La historia sorprende por su doble intención metafórica –mamá camello rechaza a su cría, mamá mongola ampara a sus hijos con devoción infatigable–, y por la cautela de los realizadores, que confían todo el significado a las imágenes, sin caer en las explicaciones de documentales rutinarios que agregan el apoyo verbal de un texto de manera redundante a lo que se ve en pantalla.

La historia del camello que llora no ofrece respuestas, sino misterios. Antes que explicar, sugiere. Describe un mundo aislado donde el tiempo avanza lentamente al ritmo del paisaje y de sus cambios naturales, en el que visitar el pueblo más cercano es una odisea y un descubrimiento. Un ámbito sin tecnologías notables, de rutinas tan sencillas como el paisaje donde viven los pastores; donde un camello pasa por el ojo de la cerradura –en este caso una cámara- hasta la geografía de un espectador lejano, que a pesar de la distancia cultural y regional puede sorprenderse con esta fábula sobre la supervivencia, gracias a la forma como el cine traspasa las fronteras, adentrándose en la sensibilidad de los camellos de forma tan elocuente como sucede con los seres humanos que los cuidan y dependen de ellos para continuar en el desierto.

El mayor valor de esta película no se halla en la reflexión antropológica, ni en la melancolía del fin de un modo de vida anunciado a través de la mirada del niño fascinado por la televisión, sino en el instante revelador en el que la poesía de una historia inverosímil inunda la pantalla: como en ese diálogo que inicia el viento a través del instrumento musical que pende de la joroba de un camello.

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domingo, 8 de junio de 2008

El anime japonés de ciencia ficción


El anime japonés de ciencia ficción

Recientemente exhibimos en el cinedebate que cada semana organizamos en Universum Museo de la Ciencia (México) un ciclo integrado por cuatro películas de ciencia ficción pertenecientes al denominado anime.

El anime es animación japonesa; sin embargo, a diferencia del comic y animación norteamericano, que data de los años 30, tiene sus inicios como tal alrededor de 1968. Después de la segunda guerra mundial, Japón quedó expuesto a una nueva cultura occidental que comenzó a adoptar. Surgido en una situación económica difícil, el anime dio paso a nuevas técnicas para hacer más barato el proceso sin perder la calidad del resultado. Los japoneses supieron hacer de la necesidad virtud y crear un estilo nuevo e inconfundible, rompiendo muchas de las reglas asentadas de la animación. Uno de los principios fundamentales de la animación occidental fue y es, que nunca hay que mover la cámara, sino que es el dibujo animado el que tiene que moverse; los japoneses, para ahorrar el dibujo de nuevas células o viñetas, exploraron con la cámara las pocas que tenían. De esta manera, explotaron los dos movimientos básicos de cámara, el que acerca para destacar un detalle en el plano, y el que se aleja, para descubrir algo oculto a nuestra vista.

No fue el único cambio. Mientras que la animación norteamericana hundía sus raíces en el cine, copiando sus formas, el anime se inspiraba en el cómic japonés, el manga, considerado en Japón como una forma literaria más. De esa manera, la aproximación tridimensional del cómic, en la que el punto de vista cambia en cada viñeta para evitar el aburrimiento, se transformó con el anime en un montaje de planos cortos y perspectivas cambiantes, opuesto al estilo occidental de planos largos y cámara casi estática, que fue la norma hasta hace muy poco. Además, mientras que la animación occidental estaba dirigida a un público mayoritariamente infantil y familiar, el anime invade casi todos los géneros del cine popular, desde la comedia romántica y el retrato de costumbres, a la novela histórica, la ciencia ficción o el cine erótico.

Con relación a los filmes anime de ciencia ficción, se trata de productos con formatos que satisfacen los requerimientos de la lógica dominante y la cultura masiva, pero que presentan argumentos en los que se advierte sobre el riesgo de los hechos tecnológicos novedosos, en particular los productos biotecnológicos e informáticos.

¿Por qué se plantea pensar la tecnología a través de dibujos animados de ciencia ficción? La respuesta está en la importancia que asumen las formas como expresión de una época. La tecnología se ha convertido en un símbolo de la sociedad de nuestros días. A la par se produce un cambio cultural alineado con la imagen visual, que se ha instalado masivamente a través del cine, la televisión, el video, la informática y los videojuegos. La ciencia ficción - Japón tal vez sea su máximo consumidor- extrapola al futuro este paisaje cultural. Se describe una realidad compleja, no sólo en supertecnologías, sino también en la organización política y social, que alude al consumismo y a la proliferación de clones, robots, cyborgs y hologramas, se apela a la inteligencia artificial y a la informática; en el fondo es una distopia en la que asoma un mundo atroz. En contraposición, cabe citar la empatía que tiene Japón con la tecnología, de allí que la haya desarrollado en la industria de robots, que creó varios autómatas con forma humana. Es evidente que la sociedad japonesa no padece tanto del complejo de Frankenstein como la occidental, que ve con cierto recelo y temor a los robots.

Las películas que tuvimos la oportunidad de presentar durante el ciclo aludido, reflejan esta obsesión tecnocientífica que acabo de señalar.

En la primera de ellas, Kokaku Kidotai (El fantasma en el caparazón, 1995), del director Mamoru Oshii, un clásico de la moderna animación japonesa, nos encontramos con la casi total integración entre humanos y máquinas. La pregunta que gira alrededor de toda la película es dónde está la frontera entre la conciencia artificial y la humana.

La segunda, Metoroporisu (Metrópolis, 2001), del director Rintaro, es una adaptación del clásico manga Metrópolis, del legendario Osamu Tezuka. Tanto el cómic como la película revelan la influencia del film expresionista de Fritz Lang en el diseño de la ciudad futurista. Pero ambos tienen personalidad propia.

Uno de directores ya legendarios de anime es Hayao Miyazaki, conocido recientemente por haber ganado el premio Oscar de la Academia por El viaje de Chihiro; de él pudimos apreciar Kaze no Tani no Naushika (Nausica en el Valle del Viento, 1984), sin duda la más interesante de este ciclo. Se trata de una historia que recurre a ideas atemporales y que transcurre en un continente y una época imaginarios; Miyazaki plantea el desequilibrio existente entre el desarrollo de las civilizaciones humanas y la conservación de la naturaleza.

El ciclo finalizó con Fantasía Final VII: Los niños que vendrán (Japón, 2005), de los directores Tetsuya Nombra y Takeshi Nozue, historia basada en el exitoso juego de Play Station Final Fantasy VII. En la película hay de todo: filosofía, acción, melodrama, etc. Y un exceso de referencias al videojuego en el que el filme está basado, así como decenas de simbolismos.

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miércoles, 28 de mayo de 2008

El jardinero fiel (The constant gardner)


El jardinero fiel (The constant gardner)

Dirección: Fernando Meirelles
Guión: Jeffrey Cine, basado en la novela homónima de John Le Carré
Elenco: Ralph Fiennes, Rachel Weisz
País: Reino Unido
Año: 2005
Duración: 129 min.


Hace dos o tres décadas, el escritor de novelas de espionaje John Le Carré deleitaba al mundo con un conjunto de narraciones entre las que destacan El espía que surgió del frío, Una pequeña ciudad de Alemania y El topo. Todas ellas compartían un escenario histórico concreto: las hostilidades habidas entre el espionaje soviético y el británico durante la guerra fría. A la finalización de esta última, no pocos pensaron que Le Carré se había quedado sin tema para sus novelas; estaban equivocados, el prolífico autor siguió ubicando a sus personajes en el centro de conflictos históricos contemporáneos, ya sea los de Oriente Medio (La chica del tambor) o Centroamérica (El sastre de Panamá). Una de sus últimas novelas, ubicada en el Africa Negra, ha sido llevada a la pantalla, y el resultado de dicha adaptación es la película cuya reseña abordamos.

En Kenya, Tessa Quayle, una combativa activista, es asesinada en compañía de un médico local y todo parece apuntar hacia un crimen pasional. Miembros del Alto Comisionado Británico en la región están convencidos de que el viudo de Tessa, el apacible aficionado a la jardinería Justin Quayle, dejará el asunto en sus manos, pero no es así. Perseguido por los remordimientos y herido por los rumores de las supuestas infidelidades de su esposa, Justin decide limpiar el buen nombre de su mujer y "acabar lo que ella empezó". Para conseguirlo, debe aprender a marchas forzadas cómo funciona la industria farmacéutica -Tessa estaba a punto de descubrir un escándalo con medicamentos experimentados en la población local- y viajará por dos continentes en busca de la verdad.

Hay dos partes igualmente importantes en la película. La historia de amor y los elementos del thriller van de la mano, no existe una cosa sin la otra. Por un lado, escándalos corporativos, sus hechos delictivos y sus manipulaciones. Por otro, la relación amorosa ente Tessa y Justin, quien emprende un viaje no sólo para sacar a la luz las investigaciones que ella hacía; también va tras la pista de la relación que les unía. Redescubre y reconsidera la relación con su mujer.
La novela de John Le Carré toca el tema de la responsabilidad y los gigantescos beneficios de una de las industrias más grandes del mundo, la farmacéutica. “La Gran Farmacia, como se le conoce, tiene de todo: esperanzas y sueños; un vasto potencial para el bien, explotado en parte; y un lado muy oscuro en el que se mueven enormes cantidades de dinero, un secretismo patológico, corrupción y avaricia”, señala el propio escritor.

Cada vez más se cuestionan las prácticas comerciales de las trasnacionales farmaceúticas, cuyas ventas alcanzaron en 2002 la cifra de 430 billones de dólares. Para justificar los precios que imponen y su férrea defensa de las patentes, algunas compañías alegan que los costos de investigación son muy elevados y que deben someter sus productos a años de pruebas antes de sacarlos al mercado. Las organizaciones de consumidores replican que los productos se elaboran con base en resultados de investigaciones pagadas con fondos públicos. Se han alzado muchas voces dudando de la cifra de 800 millones de dólares que la industria dice necesitar para lanzar un nuevo medicamento al mercado. Las organizaciones de consumidores argumentan que ese dinero va al marketing, y que a eso se debe la avalancha publicitaria que lanzan sus departamentos de relaciones públicas. Las palabras mágicas que repiten sin cesar son “investigación, innovación”... Pero aunque la retórica suene bien, no tiene nada que ver con la realidad, dicen los activistas. La investigación y el desarrollo ocupan una porción relativamente pequeña de los presupuestos de las compañías farmacéuticas, en comparación con sus enormes gastos administrativos y publicitarios. “Los precios que cobran por los medicamentos tienen poco que ver con los costos de producción y podrían reducirse drásticamente sin poner en peligro los departamentos de investigación y desarrollo”, señaló la periodista Marcia Angell, en su libro de 2004, “La verdad acerca de las compañías farmacéuticas”.

Los activistas también acusan a la Gran Farmacia de ignorar medicamentos innovadores y dedicarse al desarrollo de productos derivados de otros que han resultado exitosos, concentrando sus esfuerzos en enfermedades del mundo occidental tales como la hipertensión, la calvicie o la impotencia geriátrica, e ignorando las enfermedades endémicas de un Tercer Mundo que no aporta beneficios. La población de estos países se ve diezmada por el sida, la tuberculosis o la malaria (esta última afecta aproximadamente a 500 millones de personas al año y se estima que mata a un niño cada 20 segundos). A pesar de que estas nuevas naciones soportan una tremenda carga endémica, sólo representan un porcentaje mínimo de los beneficios de la Gran Farmacia.

Cuando se agotan los argumentos, algunos portavoces de la industria farmacéutica recuerdan que no son filántropos y que se deben a sus accionistas. La pregunta es si la salud debe ser una cuestión de dinero o de justicia.

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domingo, 18 de mayo de 2008

Paseando con dinosaurios (Walking with dinosaurs)



Paseando con dinosaurios

La serie documental Paseando con dinosaurios (Walking with dinosaurs, BBC, 1999), marcó un hito dentro de la industria del documental de naturaleza transmitido por TV. En lugar de basarse en la usual sucesión de entrevistas a paleontólogos y escenas de excavaciones y museos, los 6 episodios de Paseando con dinosaurios se desarrollan como los documentales comunes sobre historia natural, tomando uno o varios animales como protagonistas y mostrando su interacción con el medio, sus presas, depredadores y otros seres vivos. Locaciones en Nueva Caledonia, Estados Unidos, Chile y Australia fueron seleccionadas para recrear los ecosistemas mesozoicos de Europa, América y la Antártida debido al parecido del paisaje con el que era común en cada una de las épocas mostradas. En cuanto a los animales, la mayoría fueron reconstruidos y animados por computadora, aunque en algunos casos se optó por construir animatronics (sobre todo para los primeros planos) y en contadas ocasiones se usaron "animales actores" para representar a sus parientes primitivos (ej. la cacerola de las Molucas).

El primer capítulo, "Sangre joven”, nos ubica en el Triásico superior, hace 220 millones de años, cuando en lugar de los cinco continentes actuales existía sólo uno, Pangea, y el planeta atravesaba por un periodo climático de marcada aridez. Los dinosaurios, representados por Coelophysis, un terópodo, son todavía un grupo de reciente aparición que comienza a desplazar a otros animales más primitivos como los cinodontos (reptiles mamiferoides) y dicinodontos como las placerias. En este primer capítulo se hace evidente la técnica de dramatización que caracteriza a la moderna escuela británica del documental de naturaleza. Así, los espectadores nos involucramos emocionalmente con una familia de cinodontos por el sólo hecho de identificarlos como precursores de los mamíferos.

El segundo capítulo, "La Era de los Titanes", nos traslada al Jurásico superior, hace 150 millones de años, cuando Pangea ha comenzado a separarse, el mar gana terreno y el clima se ha vuelto más húmedo, con lo que los desiertos del Triásico han cedido su lugar a inmensos bosques de coníferas y praderas de helechos, en los que los dinosaurios encontraron un medio propicio para diversificarse. Géneros de dinosurios saurópodos, herbívoros gigantes, como Brachiosaurus y Diplodocus, son aquí espectacularmente representados. En el tercer episodio, "Mar despiadado", seguimos en el Jurásico superior. Europa se halla reducida a un archipiélago con millares de islas e islotes separados por aguas marinas cálidas y poco profundas. La forma de vida dominante son los reptiles marinos de todo tipo, entre los que destacan plesiosaurios como Cryptoclidus y pliosaurios como Liopleurodon.

Durante la cuarta entrega, "Gigante del Cielo, estamos en el Cretácico inferior, hace 120 millones de años. Los continentes siguen fragmentándose y moviéndose hacia posiciones vagamente similares a las actuales. El joven Atlántico crece, mientras los pterosaurios se diversifican y empiezan a volverse comunes algunos grupos de reciente aparición, como las aves y las plantas con flores. Grandes manadas de iguanodontes dominan las tierras emergidas, mientras los ornitoqueiros, un grupo de pterosaurios gigantes, realizan largas migraciones entre Europa y América del Sur. La historia del viaje transoceánico de uno de estos últimos, probablemente sea la más dramática de toda la serie. En el quinto episodio, "Espíritus del Bosque Helado", seguimos en el Cretácico, hace 106 millones de años. La Antártida, unida a Australia y América del Sur, posee un clima estacional con heladas importantes en invierno, pero mucho más cálido que el actual. En sus bosques viven animales migratorios, dinosaurios sedentarios adaptados a fríos inviernos y algunas reliquias del pasado, como los anfibios laberintodontes.

El sexto y último capítulo, "Muerte de una Dinastía", transcurre durante el Cretácico tardío, hace 65 millones de años. Los mares interiores han desaparecido, los continentes chocan ocasionando múltiples erupciones volcánicas y nuevas cordilleras montañosas, y el clima se torna más frío, seco y estacional. Han desaparecido la mayoría de los pterosaurios y algunos grupos de dinosaurios, pero otros se encuentran en pleno apogeo. Inesperadamente, un meteorito choca con la Tierra y origina una extinción masiva en la que perecen todos los dinosaurios salvo algunos grupos de aves.

La serie no está exenta de detalles cuestionables. Por momentos los espectadores corren el riesgo de suponer que grupos como los pterosaurios, plesiosaurios e ictiosaurios eran dinosaurios. Y si bien se menciona que los reptiles voladores y los marinos constituían líneas evolutivas diferentes a las de los dinosaurios –que eran exclusivamente terrestres- la explicación no es lo suficientemente clara. Una de las escenas más impactantes es, por otra parte, la del “vuelo” de los dinosaurios tras la llegada de la onda de choque resultante del impacto de meteorito que supuestamente provocó el final de su era. La imagen resulta muy televisiva pero, al menos para cierto número de científicos, dista de estar demostrada. Eso sí, la serie acierta al plantear un escenario complicado para los últimos dinosaurios, en el que escaseaban los alimentos debido a los cambios climáticos y a las erupciones volcánicas.

Desde un punto de vista divulgativo, el mayor mérito de la serie radica en dos aspectos. Primero, el modo en que se corresponden cambios evolutivos biológicos con cambios geológicos. Y segundo, la manera en que presenta el movimiento de los dinosaurios, que se infirió a partir del estudio biomecánico de los esqueletos articulados y de las icnitas (huellas fósiles), que se combinaron y simularon por computadora.

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