tag:blogger.com,1999:blog-30297948178128416812008-11-22T09:29:03.079-06:00La ciencia en el cineJosé Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.comBlogger19125tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-14838776707566758232008-11-22T09:05:00.004-06:002008-11-22T09:29:03.088-06:00LA GUERRA DE LOS MUNDOS<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/War-of-the-worlds-tripod-776509.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 253px; height: 320px;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/War-of-the-worlds-tripod-776506.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="font-size:130%;"><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">LA GUERRA DE LOS MUNDOS</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;">Título: La guerra de los mundos (The war of the worlds)<br />Dirección: Byron Haskin<br />Producción: George Pal para Paramount Pictures<br />Guión: Barré Lyndon, basado en la novela homónima de H. G. Wells<br />Elenco: Gene Barry, Ann Robinson<br />Música: Leith Stevens<br />País: EU<br />Año: 1953<br />Duración: 85 min. </span><br /><br />De La guerra de los mundos podría pensarse, en principio, que se trata de una película del tipo de las realizadas exclusivamente para promover en la industria el uso de ciertos efectos especiales. Y es que cincuenta años de progresiva mejora en el uso de ellos, no han desmerecido la brillantez del verdadero hacedor de la cinta, su productor <a href="http://www.awn.com/heaven_and_hell/PAL/GP12.htm">George Pal</a>, especialista en este tipo de técnicas. De hecho, la película obtuvo un sólo Oscar en 1953: el de efectos visuales, y si está considerada como un clásico de la ciencia ficción, se debe precisamente al excelente uso de estos recursos.<br /><br />Al igual que la famosa <a href="http://www.youtube.com/watch?v=4wf5TPVz56A">adaptación radial de Orson Welles</a> de 1938, la cinta evade la ubicación en la original Inglaterra victoriana de la novela de H. G. Wells en la que está basada, por una norteamericana y contemporánea, el sur de California.<br /><br />La trama es sencilla. Los marcianos llegaron ya…con la pérfida intención de eliminar a la población de la Tierra mediante el uso de naves protegidas por cubiertas invisibles impenetrables. Nuestra especie se descubre indefensa, incapaz de responder con su propia tecnología.<br /><br />En efecto, procedente de Marte, un objeto con aspecto de meteorito aterriza cerca de un pequeño poblado. Entre la multitud de curiosos que se acercan está el científico Clayton Forrester, quien para no perder tiempo se liga ahí mismo a Sylvia Van Buren, sobrina del cura local, Lewis Martin. Debido a que el meteorito aún está muy caliente para ser examinado, Forrester decide esperar un día y deja a tres lugareños haciendo guardia; éstos, tan pronto quedan solos, deciden investigar por su cuenta, por lo que resultan evaporados por algo que surge del meteorito, en realidad un transportador espacial. Los marcianos utilizan naves en forma de hongo equipadas con “rayos calóricos” (esta arma viene directa de la novela de Wells) para perseguir a los indefensos terrícolas. Cuando el ejército es requerido, los marcianos demuestran su rudeza despachándose al tío de Sylvia quien, con supina inocencia, pretende negociar pacíficamente con ellos. Mientras Clayton y Sylvia buscan refugio, los marcianos entran en una especie de éxtasis destructor; nada, ni siquiera una bomba atómica, puede detenerlos. El clímax ocurre en una asediada ciudad de Los Angeles, en la que Forrester pelea contra una muchedumbre de refugiados y saqueadores para pasar con Sylvia el fin de la existencia humana. Pero los invasores no contaban con aquellos a los que Wells llama en su novela “los seres más humildes que Dios, en su inmensa sabiduría, puso sobre la Tierra”.<br /><br />Aunque los diálogos resultan en ocasiones de lo más elemental, el guión transita hacia el desenlace sin enredarse; la trama siempre salta, evade y escapa en el momento oportuno. Los realizadores supieron dónde y cuándo cargar emocionalmente la cinta mediante el uso de los efectos visuales que, incluso bajo patrones actuales, resultan espectaculares, con esas naves marcianas en vuelo rasante y depredador; lo mismo sucede con los montajes de multitudes en estampida o con las destrucciones urbanas.<br /><br />Los actores saben ceder protagonismo a la acción en suspense y recitan sus párrafos en forma escueta, permitiendo que la trama siga su curso. En una escena memorable, la pareja protagonista se esconde entre las polvorientas ruinas de un edificio mientras un ojo marciano escudriña por las ventanas en busca de cualquier signo de vida. La escena de Parque Jurásico, de Spielberg, en la que un velocirraptor mira a través de un cristal en busca de los nietos del propietario resulta, en el mejor de los casos, un homenaje a La guerra de los mundos.<br /><br />Para traer reminiscencias de la novela original – por lo demás bastante lejana – se incluye la británica y resonante voz en off del actor inglés Herbert Marshall, al principio para encarrilar la historia y al final, para entregarnos el súbito desenlace. Debido a que la película fue rodada en Estados Unidos durante una de las etapas más paranoicas de la denominada Guerra Fría, algunos espectadores de la época habrán regresado a sus casas convencidos de que los comunistas eran marcianos estalinistas.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-62005277574809323962008-11-04T06:51:00.003-06:002008-11-04T08:09:25.399-06:00Wall-E<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/walle-w-724687.gif"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 217px; height: 320px;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/walle-w-724680.gif" alt="" border="0" /></a><br />Poco a poco la compañía de cine de animación digital, <a href="http://www.pixar.com/">Pixar</a>, se está convirtiendo en un referente importante de la historia del cine. Sus producciones son técnicamente impecables y sus contenidos –dirigidos al público infantil- rebasan pronto sus primarios objetivos comerciales, presentando historias originales bien concebidas y desarrolladas, con mensajes sencillos y claros, por lo que los adultos las disfrutan y aprecian tanto como sus hijos. De estas producciones destacan, en mi opinión, tres títulos: <a href="http://www.pixar.com/featurefilms/nemo/">Buscando a Nemo</a> (2003), de Andrew Stanton; <a href="http://www.pixar.com/featurefilms/rat/">Ratatouille</a> (2007), de Brad Bird y Jan Pinkava, y <a href="http://www.pixar.com/theater/trailers/walle/index.html">Wall-E</a> (2008), del mismo Stanton, película de ciencia ficción de la que hoy nos ocupamos.<br /><br />Trama sencilla y lineal. Año 2815, la Tierra está asolada por la contaminación. Las cantidades de basura son tan grandes, que ya no habita ningún ser vivo sobre el planeta. El robot Wall-E (abreviatura de Waste Allocation Load Lifter Earth-Class, lo que en español de México y sin tanta faramalla tecnologicoide se traduce como “basurero”) es un artefacto inteligente que tritura basura y la almacena en cubos. A lo largo de siglos de aburrida soledad, Wall-E ha conseguido desarrollar una personalidad. Cuando termina su trabajo, se entretiene coleccionando cacharros y grabando canciones del musical <a href="http://www.youtube.com/watch?v=pAuitCr-omA">Hello Dolly!</a>. Un día, aterriza una nave y un arquetípico robot femenino, Eva, más moderno y equipado, sale de ella para inspeccionar el terreno. Juntos viajarán a lo largo de la galaxia y vivirán una consabida, emocionante e ilustradora aventura, incluyendo –cómo no- el encuentro con una de las mejores caricaturas que –literalmente- el cine ha concebido sobre los seres humanos del futuro que, como todos sabemos, se conforma a partir del presente.<br /><br />Wall-E es una fantasía científica más bien distópica, con dos partes temáticas y estilísticas bien marcadas. La primera, que transcurre en la Tierra, nos ofrece una visión triste y desoladora de la civilización humana y un doloroso retrato de la soledad individual. La segunda parte, desde que Wall-E y Eva abandonan la Tierra, es de estirpe <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Isaac_Asimov">“asimoviana”</a>, pues plantea una robótica inherente al progreso de la humanidad, cuyo bienestar se asienta en el desarrollo científico y tecnológico, si bien existen razonables posibilidades de que tal progreso se torne retroceso. El ser humano adquiere protagonismo, porque Wall-E se rebela contra su condición y descubre su fuerza interior, su "humanidad". Tanto los acontecimientos como los diálogos –que hasta entonces no habían aparecido- se tornan sensibleros e incluso moralinos, algo que contrasta demasiado con el planteamiento inicial.<br /><br />La primera parte es lo mejor del filme, en tanto el director Stanton asume una arriesgada apuesta que resuelve con brillantez. ¿Por qué? Porque durante los primeros 40 minutos se deja seducir por el cine silente y porque, en una película infantil, se atreve a presentar una visión apocalíptica de nuestro planeta sin pudor alguno. Esta visión constituye, a su vez, un claro homenaje a varias películas de ciencia ficción -<a href="http://es.wikipedia.org/wiki/2001:_A_Space_Odyssey_%28pel%C3%ADcula%29">2001 Odisea del espacio</a>, señaladamente- que tantas veces terminan con intrigantes y pesimistas planteamientos existenciales, aunque la película de Stanton deriva hacia un final con mensaje positivo y esperanzador. Otro acierto radica en el hecho de que ningún personaje humano resulte fundamental para definir la trama, intención guionística que la película no resiente en absoluto; todo lo contrario. Al respecto, cabe añadir que esos “gorditos” que aquí nos representan saldrían sobrando, de no ser porque constituyen una parodiada premonición de nuestro futuro como especie. Esta parte silente de la película abreva directamente del cine de <a href="http://news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/december/25/newsid_2542000/2542535.stm">Chaplin</a>, en la medida en que Wall-E resulta capaz de sintetizar en su solitario personaje valores que van más allá del cine sin necesidad de diálogos, librando la barrera de cualquier idioma, en obvia similitud con el universal y entrañable Charlot. Sí, la película decae en su último tramo, pero este era un giro necesario, más que nada porque Wall-E también es una película para niños, y la única forma de no confundirlos demasiado era aportar una nueva trama que, aunque no alcanzase la cota poética de los primeros cuarenta minutos, les funcionara a ellos igualmente.<br /><br />En cuanto a su mensaje, la película no esconde su militancia humanista y ambientalista. Reflexiona acertadamente –es decir, sin panfleto- sobre cuestiones importantes: los avances tecnológicos, el respeto a la naturaleza, la evolución de la sociedad y su culto al bienestar; también en torno a los sentimientos humanos: el amor no correspondido y perseverante, etc.<br /><br />Como la parte carente de diálogos es lo más cinematográfico de la película, resulta obvio que la banda sonora adquiera especial protagonismo. Bien por el compositor <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Newman">Thomas Newman</a>, responsable en buena parte de la excelente ambientación de la que hace gala la película: presenta al robot con un tema alegre, pero sabe describir la distopía con oscura melancolía. Mención aparte merece el tema de los créditos finales, compuesto por –nada menos- que <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Gabriel">Peter Gabriel</a>; se va uno a casa de lo más lirondo…<br /><br />En resumen, un filme con grandes valores: protagonismo a la imagen en movimiento per se; una factura visual digitalizada de frontera, con escenarios envolventes, guiños evidentes a grandes películas del género y, sobre todo, un homenaje al cine y al mejor de sus personajes, con el que Wall-E mucho comparte.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-88770284083518625082008-09-22T11:45:00.002-06:002008-09-22T12:13:26.912-06:00Tarzán, el hombre mono<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/greystoke-712129.gif"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/greystoke-712115.gif" alt="" border="0" /></a><br /><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Rice_Burroughs">Edgar Rice Burroughs</a> creó el personaje de Tarzán a través de la revista <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Pulp_magazine">pulp</a> All-Story en 1912. La historia del lord inglés huérfano criado por monos en las profundidades de la selva africana fue convertida en la novela Tarzan of the Apes dos años después. Además de ser uno de los primeros textos del siglo pasado en recrear para Occidente una África salvaje, Tarzán de los Monos es, por la significación del evidente colonialismo reproducido en la narración, de los primeros relatos de ficción en propagar el discurso hegemónico acerca del dominio del hombre blanco occidental sobre otras razas y culturas. La visión colonialista de Tarzán ha transcendido a través de la industria del entretenimiento: nació del pulp, se hizo cine y más tarde incursionó en la historieta (en 1929 el dibujante Harold Foster recreó visualmente las novelas de Borroughs en una tira periódica), la radio y la televisión, donde ha seguido apareciendo para audiencias consumidoras de historietas de héroes. Pero con una diferencia notable: en esta variante del cómic, los lectores ven a Tarzán en forma distinta al resto de los superhombres cuyos retos y aventuras salvan al mundo del caos; a diferencia de ellos, Tarzán, vestido de taparrabo, no tiene poderes sobrenaturales, él mismo es quien desarrolla sus extraordinarias capacidades físicas e intelectuales sin necesidad de medios asombrosos.<br /><br />Aparecido en la literatura, <a href="http://www.tarzan.org/">Tarzán</a> pasa a la pantalla en 1918, pero no es sino hasta 1932 cuando Hollywood asigna el papel al actor que más fuerza le daría al personaje: <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Johnny_Weissm%C3%BCller">Johnny Weissmuller</a>. Su debut fue en Tarzán, el hombre mono, primera película sonora sobre el héroe y, por lo tanto, la primera donde éste pudo hablar: luego de algunas lecciones con su compañera Jane, el personaje alcanza a decir me Tarzan, you Jane. Y es que en la jungla hay muchos verbos que salen sobrando, como no sean las cabriolas de la mona Chita, que también debutó en este filme. Con 12 interpretaciones en otras tantas películas, Weissmuller logró meterse en la piel de Tarzán hasta convertirse, para toda una generación, en su representación clásica. Entre las más recordadas películas de esa serie está Tarzán y su compañera (1934), la cual se destaca por su idílico erotismo, incluyendo un sorprendente, aunque fugaz, desnudo simulado de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Maureen_O%27Sullivan">Maureen O'Sullivan</a>. La actriz inglesa fue Jane en seis películas de Tarzán, todas junto a Weissmuller, y fue el papel más importante de su carrera.<br /><br />En total, 27 actores han representado a Tarzán en 52 películas y 5 series de televisión. Entre las últimas versiones está "Greystoke, la leyenda de Tarzán, señor de los monos" (1983), una adaptación bastante fiel de la novela original; y está también una de las menos interesantes: Tarzán, estrenada por la Disney en 1999. La película sigue la línea de esta productora para sus filmes animados: impecables diseños técnicos y malos guiones.<br /><br />Cabe proponer dos vínculos del mito de Tarzán con la teoría de la evolución. En 1871, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Darwin">Charles Darwin</a> publicó El origen del hombre, donde defendía la idea de la evolución humana desde un animal similar al mono, lo que provocó gran controversia. En pleno despegue de la teoría darwiniana, una versión maniquea de la selección natural fue ganando terreno en la aplicación de este concepto a las sociedades humanas: el llamado <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Darwinismo_social">darwinismo social</a>, donde la ley del más fuerte y su prevalencia se utilizaban para justificar la diferencias entre las clases sociales y los grupos raciales. Aunque Darwin consideraba este tipo de aplicaciones de la selección natural como una aberración, el darwinismo social constituyó la base inicial de movimientos <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Eugenesia">eugenésicos</a> iniciados desde 1883 por <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Galton">Francis Galton</a>. Burroughs bien pudo haber sido influido por esta visión pseudocientífica para justificar el reinado de un hombre blanco sobre una comunidad de simios.<br /><br />Aunque, después de todo, el escritor pudiera no estar tan desfasado de la realidad con su historia de Tarzán, el niño criado por grandes simios en África. Suele aceptarse que hace más de seis millones de años humanos y chimpancés separaron sus caminos, pero hay sugerencias recientes de que ambas especies tuvieron después “encuentros cercanos”, y no precisamente del tercer tipo. Al menos así piensa un grupo de científicos que han comparado los genes humanos y de sus parientes más cercanos -chimpancés, gorilas, orangutanes y macacos- buscando obtener un cuadro más detallado sobre los orígenes de la especie humana del que pueden aportar fósiles muchas veces dispersos e incompletos. Esta nueva teoría propone que chimpancés y humanos compartieron un antecesor hace menos tiempo del que se pensaba, y también que en un primer momento la separación fue “temporal”, de poco más de un millón de años y no terminó ahí. Cierta urgencia biológica habría motivado veleidades interespecíficas con atracción de humanos por chimpancés y viceversa, y sólo 1.2 millones de años después de la primera separación habría ocurrido el divorcio definitivo. Todavía hay que comprobar más, pero parecería estarse postulando que descendemos de un híbrido de hombre y chimpancé. De ser así, no resultaría extraño que Burroughs, inadvertidamente, haya puesto a su héroe en la disyuntiva entre la peluda Chita y Jane, su noviecita blanca, tan esforzada en adaptarse a la vida en la jungla.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-76922237575016549342008-07-15T14:22:00.002-06:002008-07-15T14:46:48.544-06:00La historia del camello que llora (The story of the weeping camel)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/0131camel173-700962.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/0131camel173-700958.jpg" alt="" border="0" /></a><span style="font-size:85%;">La historia del camello que llora (<a href="http://www.nationalgeographic.com/weepingcamel/">The story of the weeping camel</a>)<br />Dirección y guión: Luigi Falorni y Byambasuren Dawa<br />País: Alemania, Mongolia<br />Año: 2003<br />Duración: 90 min. </span><br /><br /><br />Primavera en el <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Desierto_de_Gobi">desierto de Gobi</a>, al sur de Mongolia. Una familia de pastores nómadas vaga por el duro paisaje en busca de mejores pastos y condiciones de vida para sí y su rebaño de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Camelus_bactrianus">camellos</a>, hasta que un grave problema trastoca la cotidiana sencillez de sus vidas: uno de los animales tiene dificultades para dar a luz aunque, con la ayuda de la familia, consigue alumbrar a su cría, un camello diferente a los demás, de color blanco. A pesar de los esfuerzos de la familia, la madre rechaza al recién nacido, negándole su leche y cuidado maternal; el recién nacido la persigue, llora - los camellos tiene tres pares de párpados para protegerse de las tormentas de arena y para limpiarse los ojos lagrimean o lloran. Cuando todas las esperanzas de que la madre acepte a su cría parecen haber desaparecido, los nómadas envían a sus dos hijos a un viaje por el desierto, en busca de un violinista pues, de acuerdo con la tradición, cierta música puede lograr que los camellos modifiquen sus actitudes…<br /><br />Esa es la trama central de un originalísimo filme, mezcla de ficción y documental, ensayo antropológico y ejercicio poético. Los realizadores realizaron su trabajo inspirados en el clásico modelo naturalista del legendario <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Flaherty">Robert Flaherty</a> (<a href="http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/23_rf1_2.htm">Nanook</a>, el esquimal, 1920-22), y recrearon una serie de acontecimientos para cumplir sus objetivos. El proyecto es el resultado del impacto que en la memoria de la directora Byambasuren Dawa, de ascendencia mongola, había tenido un cortometraje educativo sobre un grupo de pastores que “reconciliaban” a una cría de camello con su madre mediante un antiguo ritual musical destinado “a hacer llorar” a la progenitora renegada. Dawa lo comentó con su compañero Luigi Falorni y ambos tomaron la cámara para buscar al camello que abandona a su cría. Para ello, contaron con la fortuna de poder registrar acontecimientos espontáneos para la historia del bebé camello y de su madre, además de recrear ciertos momentos en la vida cotidiana de una familia nómada. Uno de esos momentos nos muestra el conflicto de un niño, entre sus deseos de una vida más moderna y occidental y la vida en familia. La película presenta un contraste entre ambos modelos, mostrándonos al muchacho cuando escucha las fábulas tradicionales en la tienda de su familia, y soñando con la posesión de una televisión.<br /><br />La familia que los directores seleccionaron habitaba una vistosa tienda en mitad del desierto, situada a 50 km. de cualquier otro establecimiento; estaba compuesta por cuatro generaciones: bisabuelos, abuelos, padres y varios hijos. Además de ganado ovino, contaba con un rebaño de 60 camellos; de ellos obtenían leche, lana y un medio eficiente de carga y transporte.<br />Cinematográficamente, lo que más destaca es un sentido visual de la narración capaz de comprometer al espectador en su descripción de la vida diaria de esta familia. Hay poco diálogo, pero la imagen directa, el sonido ambiental, la música y la acumulación de pequeños momentos reveladores convierten el resultado en un pequeño prodigio de emoción e intimidad animal y humana. Los cineastas resisten exitosamente la tentación de explicar el significado de cada cosa que muestran; confían, a cambio, en que la fuerza de las imágenes hable por sí sola. La historia sorprende por su doble intención metafórica –mamá camello rechaza a su cría, mamá mongola ampara a sus hijos con devoción infatigable–, y por la cautela de los realizadores, que confían todo el significado a las imágenes, sin caer en las explicaciones de documentales rutinarios que agregan el apoyo verbal de un texto de manera redundante a lo que se ve en pantalla.<br /><br />La historia del camello que llora no ofrece respuestas, sino misterios. Antes que explicar, sugiere. Describe un mundo aislado donde el tiempo avanza lentamente al ritmo del paisaje y de sus cambios naturales, en el que visitar el pueblo más cercano es una odisea y un descubrimiento. Un ámbito sin tecnologías notables, de rutinas tan sencillas como el paisaje donde viven los pastores; donde un camello pasa por el ojo de la cerradura –en este caso una cámara- hasta la geografía de un espectador lejano, que a pesar de la distancia cultural y regional puede sorprenderse con esta fábula sobre la supervivencia, gracias a la forma como el cine traspasa las fronteras, adentrándose en la sensibilidad de los camellos de forma tan elocuente como sucede con los seres humanos que los cuidan y dependen de ellos para continuar en el desierto.<br /><br />El mayor valor de esta película no se halla en la reflexión antropológica, ni en la melancolía del fin de un modo de vida anunciado a través de la mirada del niño fascinado por la televisión, sino en el instante revelador en el que la poesía de una historia inverosímil inunda la pantalla: como en ese diálogo que inicia el viento a través del instrumento musical que pende de la joroba de un camello.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-46450398010198665852008-06-08T06:53:00.004-06:002008-06-08T07:47:00.477-06:00El anime japonés de ciencia ficción<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Anime-775090.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Anime-775088.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);">El </span></span><span style="font-style: italic; font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);font-size:130%;" >anime</span><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);"> japonés de ciencia ficción</span></span><br /><br />Recientemente exhibimos en el cinedebate que cada semana organizamos en <a href="http://www.universum.unam.mx/">Universum Museo de la Ciencia</a> (México) un ciclo integrado por cuatro películas de ciencia ficción pertenecientes al denominado <span style="font-style: italic;">anime</span>.<br /><br />El <span style="font-style: italic;">anime</span> es animación japonesa; sin embargo, a diferencia del comic y animación norteamericano, que data de los años 30, tiene sus inicios como tal alrededor de 1968. Después de la segunda guerra mundial, Japón quedó expuesto a una nueva cultura occidental que comenzó a adoptar. Surgido en una situación económica difícil, el <span style="font-style: italic;">anime</span> dio paso a nuevas técnicas para hacer más barato el proceso sin perder la calidad del resultado. Los japoneses supieron hacer de la necesidad virtud y crear un estilo nuevo e inconfundible, rompiendo muchas de las reglas asentadas de la animación. Uno de los principios fundamentales de la animación occidental fue y es, que nunca hay que mover la cámara, sino que es el dibujo animado el que tiene que moverse; los japoneses, para ahorrar el dibujo de nuevas células o viñetas, exploraron con la cámara las pocas que tenían. De esta manera, explotaron los dos movimientos básicos de cámara, el que acerca para destacar un detalle en el plano, y el que se aleja, para descubrir algo oculto a nuestra vista.<br /><br />No fue el único cambio. Mientras que la animación norteamericana hundía sus raíces en el cine, copiando sus formas, el <span style="font-style: italic;">anime</span> se inspiraba en el cómic japonés, el manga, considerado en Japón como una forma literaria más. De esa manera, la aproximación tridimensional del cómic, en la que el punto de vista cambia en cada viñeta para evitar el aburrimiento, se transformó con el <span style="font-style: italic;">anime</span> en un montaje de planos cortos y perspectivas cambiantes, opuesto al estilo occidental de planos largos y cámara casi estática, que fue la norma hasta hace muy poco. Además, mientras que la animación occidental estaba dirigida a un público mayoritariamente infantil y familiar, el <span style="font-style: italic;">anime</span> invade casi todos los géneros del cine popular, desde la comedia romántica y el retrato de costumbres, a la novela histórica, la ciencia ficción o el cine erótico.<br /><br />Con relación a los filmes <span style="font-style: italic;">anime</span> de ciencia ficción, se trata de productos con formatos que satisfacen los requerimientos de la lógica dominante y la cultura masiva, pero que presentan argumentos en los que se advierte sobre el riesgo de los hechos tecnológicos novedosos, en particular los productos biotecnológicos e informáticos.<br /><br />¿Por qué se plantea pensar la tecnología a través de dibujos animados de ciencia ficción? La respuesta está en la importancia que asumen las formas como expresión de una época. La tecnología se ha convertido en un símbolo de la sociedad de nuestros días. A la par se produce un cambio cultural alineado con la imagen visual, que se ha instalado masivamente a través del cine, la televisión, el video, la informática y los videojuegos. La ciencia ficción - Japón tal vez sea su máximo consumidor- extrapola al futuro este paisaje cultural. Se describe una realidad compleja, no sólo en supertecnologías, sino también en la organización política y social, que alude al consumismo y a la proliferación de clones, robots, cyborgs y hologramas, se apela a la inteligencia artificial y a la informática; en el fondo es una distopia en la que asoma un mundo atroz. En contraposición, cabe citar la empatía que tiene Japón con la tecnología, de allí que la haya desarrollado en la industria de robots, que creó varios autómatas con forma humana. Es evidente que la sociedad japonesa no padece tanto del complejo de Frankenstein como la occidental, que ve con cierto recelo y temor a los robots.<br /><br />Las películas que tuvimos la oportunidad de presentar durante el ciclo aludido, reflejan esta obsesión tecnocientífica que acabo de señalar.<br /><br />En la primera de ellas, <span style="font-weight: bold;">Kokaku Kidotai</span> (El fantasma en el caparazón, 1995), del director <a href="http://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/people.php?id=52">Mamoru Oshii</a>, un clásico de la moderna animación japonesa, nos encontramos con la casi total integración entre humanos y máquinas. La pregunta que gira alrededor de toda la película es dónde está la frontera entre la conciencia artificial y la humana.<br /><br />La segunda, <span style="font-weight: bold;">Metoroporisu</span> (Metrópolis, 2001), del director Rintaro, es una adaptación del clásico manga <a style="font-weight: bold;" href="http://www.youtube.com/watch?v=NarN046dDOQ">Metrópolis</a>, del legendario Osamu Tezuka. Tanto el cómic como la película revelan la influencia del film expresionista de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang">Fritz Lang</a> en el diseño de la ciudad futurista. Pero ambos tienen personalidad propia.<br /><br />Uno de directores ya legendarios de <span style="font-style: italic;">anime</span> es Hayao Miyazaki, conocido recientemente por haber ganado el premio <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Oscar_a_la_Mejor_Pel%C3%ADcula_de_Animaci%C3%B3n">Oscar</a> de la Academia por <a style="font-weight: bold;" href="http://www.elviajedechihiro.com/">El viaje de Chihiro</a>; de él pudimos apreciar Kaze no Tani no Naushika (<a style="font-weight: bold;" href="http://www.youtube.com/watch?v=OqnKkXcOYQs">Nausica en el Valle del Viento</a>, 1984), sin duda la más interesante de este ciclo. Se trata de una historia que recurre a ideas atemporales y que transcurre en un continente y una época imaginarios; <span style="color: rgb(0, 102, 0);">Miyazaki plantea el desequilibrio existente entre el desarrollo de las civilizaciones humanas y la conservación de la naturaleza.</span><br /><br />El ciclo finalizó con <span style="font-weight: bold;">Fantasía Final VII: Los niños que vendrán</span> (Japón, 2005), de los directores Tetsuya Nombra y Takeshi Nozue, historia basada en el exitoso juego de Play Station Final Fantasy VII. En la película hay de todo: filosofía, acción, melodrama, etc. Y un exceso de referencias al videojuego en el que el filme está basado, así como decenas de simbolismos.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-54949515453466106602008-05-28T14:22:00.005-06:002008-05-28T14:49:54.422-06:00El jardinero fiel (The constant gardner)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Constant_gardener-755953.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Constant_gardener-755951.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);">El jardinero fiel</span></span><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);"> (The constant gardner)</span></span><br /><br />Dirección: Fernando Meirelles<br />Guión: Jeffrey Cine, basado en la novela homónima de John Le Carré <br />Elenco: Ralph Fiennes, Rachel Weisz<br />País: Reino Unido<br />Año: 2005<br />Duración: 129 min. </span><br /><br />Hace dos o tres décadas, el escritor de novelas de espionaje <a href="http://www.johnlecarre.com/">John Le Carré</a> deleitaba al mundo con un conjunto de narraciones entre las que destacan El espía que surgió del frío, Una pequeña ciudad de Alemania y El topo. Todas ellas compartían un escenario histórico concreto: las hostilidades habidas entre el espionaje soviético y el británico durante la guerra fría. A la finalización de esta última, no pocos pensaron que Le Carré se había quedado sin tema para sus novelas; estaban equivocados, el prolífico autor siguió ubicando a sus personajes en el centro de conflictos históricos contemporáneos, ya sea los de Oriente Medio (La chica del tambor) o Centroamérica (El sastre de Panamá). Una de sus últimas novelas, ubicada en el Africa Negra, ha sido llevada a la pantalla, y el resultado de dicha adaptación es la película cuya reseña abordamos.<br /><br />En Kenya, Tessa Quayle, una combativa activista, es asesinada en compañía de un médico local y todo parece apuntar hacia un crimen pasional. Miembros del Alto Comisionado Británico en la región están convencidos de que el viudo de Tessa, el apacible aficionado a la jardinería Justin Quayle, dejará el asunto en sus manos, pero no es así. Perseguido por los remordimientos y herido por los rumores de las supuestas infidelidades de su esposa, Justin decide limpiar el buen nombre de su mujer y "acabar lo que ella empezó". Para conseguirlo, debe aprender a marchas forzadas cómo funciona la industria farmacéutica -Tessa estaba a punto de descubrir un escándalo con medicamentos experimentados en la población local- y viajará por dos continentes en busca de la verdad.<br /><br />Hay dos partes igualmente importantes en la película. La historia de amor y los elementos del thriller van de la mano, no existe una cosa sin la otra. Por un lado, escándalos corporativos, sus hechos delictivos y sus manipulaciones. Por otro, la relación amorosa ente Tessa y Justin, quien emprende un viaje no sólo para sacar a la luz las investigaciones que ella hacía; también va tras la pista de la relación que les unía. Redescubre y reconsidera la relación con su mujer.<br />La novela de John Le Carré toca el tema de la responsabilidad y los gigantescos beneficios de una de las industrias más grandes del mundo, la farmacéutica. “La Gran Farmacia, como se le conoce, tiene de todo: esperanzas y sueños; un vasto potencial para el bien, explotado en parte; y un lado muy oscuro en el que se mueven enormes cantidades de dinero, un secretismo patológico, corrupción y avaricia”, señala el propio escritor.<br /><br />Cada vez más se cuestionan las prácticas comerciales de las trasnacionales farmaceúticas, cuyas ventas alcanzaron en 2002 la cifra de 430 billones de dólares. Para justificar los precios que imponen y su férrea defensa de las patentes, algunas compañías alegan que los costos de investigación son muy elevados y que deben someter sus productos a años de pruebas antes de sacarlos al mercado. Las organizaciones de consumidores replican que los productos se elaboran con base en resultados de investigaciones pagadas con fondos públicos. Se han alzado muchas voces dudando de la cifra de 800 millones de dólares que la industria dice necesitar para lanzar un nuevo medicamento al mercado. Las organizaciones de consumidores argumentan que ese dinero va al marketing, y que a eso se debe la avalancha publicitaria que lanzan sus departamentos de relaciones públicas. Las palabras mágicas que repiten sin cesar son “investigación, innovación”... Pero aunque la retórica suene bien, no tiene nada que ver con la realidad, dicen los activistas. La investigación y el desarrollo ocupan una porción relativamente pequeña de los presupuestos de las compañías farmacéuticas, en comparación con sus enormes gastos administrativos y publicitarios. “Los precios que cobran por los medicamentos tienen poco que ver con los costos de producción y podrían reducirse drásticamente sin poner en peligro los departamentos de investigación y desarrollo”, señaló la periodista Marcia Angell, en su libro de 2004, “La verdad acerca de las compañías farmacéuticas”.<br /><br />Los activistas también acusan a la Gran Farmacia de ignorar medicamentos innovadores y dedicarse al desarrollo de productos derivados de otros que han resultado exitosos, concentrando sus esfuerzos en enfermedades del mundo occidental tales como la <a href="http://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/ency/article/000468.htm">hipertensión</a>, la <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Calvicie">calvicie</a> o la impotencia geriátrica, e ignorando las enfermedades <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/End%C3%A9mica">endémicas</a> de un Tercer Mundo que no aporta beneficios. La población de estos países se ve diezmada por el sida, la <a href="http://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/tuberculosis.html">tuberculosis</a> o la <a href="http://www.who.int/topics/malaria/es/index.html">malaria</a> (esta última afecta aproximadamente a 500 millones de personas al año y se estima que mata a un niño cada 20 segundos). A pesar de que estas nuevas naciones soportan una tremenda carga endémica, sólo representan un porcentaje mínimo de los beneficios de la Gran Farmacia.<br /><br />Cuando se agotan los argumentos, algunos portavoces de la industria farmacéutica recuerdan que no son filántropos y que se deben a sus accionistas. La pregunta es si la salud debe ser una cuestión de dinero o de justicia.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-8863582699570760462008-05-18T15:17:00.005-06:002008-05-18T15:34:03.686-06:00Paseando con dinosaurios (Walking with dinosaurs)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.bbc.co.uk/sn/prehistoric_life/tv_radio/wwdinosaurs/"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Dino-755987.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><br /><span style="font-size:130%;"><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">Paseando con dinosaurios</span></span><br /><br />La serie documental Paseando con dinosaurios (Walking with dinosaurs, BBC, 1999), marcó un hito dentro de la industria del documental de naturaleza transmitido por TV. En lugar de basarse en la usual sucesión de entrevistas a paleontólogos y escenas de excavaciones y museos, los 6 episodios de Paseando con dinosaurios se desarrollan como los documentales comunes sobre historia natural, tomando uno o varios animales como protagonistas y mostrando su interacción con el medio, sus presas, depredadores y otros seres vivos. Locaciones en Nueva Caledonia, Estados Unidos, Chile y Australia fueron seleccionadas para recrear los ecosistemas mesozoicos de Europa, América y la Antártida debido al parecido del paisaje con el que era común en cada una de las épocas mostradas. En cuanto a los animales, la mayoría fueron reconstruidos y animados por computadora, aunque en algunos casos se optó por construir animatronics (sobre todo para los primeros planos) y en contadas ocasiones se usaron "animales actores" para representar a sus parientes primitivos (ej. la cacerola de las Molucas).<br /><br />El primer capítulo, "Sangre joven”, nos ubica en el Triásico superior, hace 220 millones de años, cuando en lugar de los cinco continentes actuales existía sólo uno, Pangea, y el planeta atravesaba por un periodo climático de marcada aridez. Los dinosaurios, representados por Coelophysis, un terópodo, son todavía un grupo de reciente aparición que comienza a desplazar a otros animales más primitivos como los cinodontos (reptiles mamiferoides) y dicinodontos como las placerias. En este primer capítulo se hace evidente la técnica de dramatización que caracteriza a la moderna escuela británica del documental de naturaleza. Así, los espectadores nos involucramos emocionalmente con una familia de cinodontos por el sólo hecho de identificarlos como precursores de los mamíferos.<br /><br />El segundo capítulo, "La Era de los Titanes", nos traslada al Jurásico superior, hace 150 millones de años, cuando Pangea ha comenzado a separarse, el mar gana terreno y el clima se ha vuelto más húmedo, con lo que los desiertos del Triásico han cedido su lugar a inmensos bosques de coníferas y praderas de helechos, en los que los dinosaurios encontraron un medio propicio para diversificarse. Géneros de dinosurios saurópodos, herbívoros gigantes, como Brachiosaurus y Diplodocus, son aquí espectacularmente representados. En el tercer episodio, "Mar despiadado", seguimos en el Jurásico superior. Europa se halla reducida a un archipiélago con millares de islas e islotes separados por aguas marinas cálidas y poco profundas. La forma de vida dominante son los reptiles marinos de todo tipo, entre los que destacan plesiosaurios como Cryptoclidus y pliosaurios como Liopleurodon.<br /><br />Durante la cuarta entrega, "Gigante del Cielo, estamos en el Cretácico inferior, hace 120 millones de años. Los continentes siguen fragmentándose y moviéndose hacia posiciones vagamente similares a las actuales. El joven Atlántico crece, mientras los pterosaurios se diversifican y empiezan a volverse comunes algunos grupos de reciente aparición, como las aves y las plantas con flores. Grandes manadas de iguanodontes dominan las tierras emergidas, mientras los ornitoqueiros, un grupo de pterosaurios gigantes, realizan largas migraciones entre Europa y América del Sur. La historia del viaje transoceánico de uno de estos últimos, probablemente sea la más dramática de toda la serie. En el quinto episodio, "Espíritus del Bosque Helado", seguimos en el Cretácico, hace 106 millones de años. La Antártida, unida a Australia y América del Sur, posee un clima estacional con heladas importantes en invierno, pero mucho más cálido que el actual. En sus bosques viven animales migratorios, dinosaurios sedentarios adaptados a fríos inviernos y algunas reliquias del pasado, como los anfibios laberintodontes.<br /><br />El sexto y último capítulo, "Muerte de una Dinastía", transcurre durante el Cretácico tardío, hace 65 millones de años. Los mares interiores han desaparecido, los continentes chocan ocasionando múltiples erupciones volcánicas y nuevas cordilleras montañosas, y el clima se torna más frío, seco y estacional. Han desaparecido la mayoría de los pterosaurios y algunos grupos de dinosaurios, pero otros se encuentran en pleno apogeo. Inesperadamente, un meteorito choca con la Tierra y origina una extinción masiva en la que perecen todos los dinosaurios salvo algunos grupos de aves.<br /><br />La serie no está exenta de detalles cuestionables. Por momentos los espectadores corren el riesgo de suponer que grupos como los pterosaurios, plesiosaurios e ictiosaurios eran dinosaurios. Y si bien se menciona que los reptiles voladores y los marinos constituían líneas evolutivas diferentes a las de los dinosaurios –que eran exclusivamente terrestres- la explicación no es lo suficientemente clara. Una de las escenas más impactantes es, por otra parte, la del “vuelo” de los dinosaurios tras la llegada de la onda de choque resultante del impacto de meteorito que supuestamente provocó el final de su era. La imagen resulta muy televisiva pero, al menos para cierto número de científicos, dista de estar demostrada. Eso sí, la serie acierta al plantear un escenario complicado para los últimos dinosaurios, en el que escaseaban los alimentos debido a los cambios climáticos y a las erupciones volcánicas.<br /><br />Desde un punto de vista divulgativo, el mayor mérito de la serie radica en dos aspectos. Primero, el modo en que se corresponden cambios evolutivos biológicos con cambios geológicos. Y segundo, la manera en que presenta el movimiento de los dinosaurios, que se infirió a partir del estudio biomecánico de los esqueletos articulados y de las icnitas (huellas fósiles), que se combinaron y simularon por computadora.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-3120715184757983002008-04-10T17:39:00.005-06:002008-05-18T15:35:29.080-06:00El hombre oso (Grizzly man)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Grizzly_Man_Posterw-766901.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Grizzly_Man_Posterw-766898.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="font-size:130%;"><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">El hombre oso</span></span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">“Toda la naturaleza es perversa, y nunca va según mis deseos”. </span><br />Charles Darwin.<br /></span><div style="text-align: left;"><span style="font-size:85%;">El hombre oso (Grizzly man)<br />Dirección y guión: Werner Herzog<br />País: EU<br />Año: 2005<br />Duración: 104 min. </span><br /></div></div><br />Una cálida mañana estival, a mediados de la década de los ochenta, una guapa “interpretadora” del Parque Nacional de Jasper, en las Rocallosas canadienses, y quien esto escribe, observábamos desde una atalaya un pequeño valle donde una corpulenta hembra de oso grizzly y su osezno comían bayas de unos arbustos. “Si estuviéramos allá abajo, dentro de su radio sensorial, no tendríamos la menor oportunidad”, comentó la guía en tono más bien introspectivo. Y añadió: “ella nos arrancaría la cabeza de un par de cachetadas”. Este recuerdo de antiguas andanzas conservacionistas fue lo primero que vino a mi mente después de haber visto El hombre oso (Grizzly man), el último documental del legendario director alemán <a href="http://www.wernerherzog.com/">Werner Herzog</a>, que recientemente ha sido estrenado en México. Producido por Discovery Channel, el filme es el recuento de la dramática vida de Timothy Treadwell, personaje que creía haber superado los límites de la relación entre la especie humana y los animales salvajes, algo que al final tuvo consecuencias desastrosas para él. Una historia trágica a la que Herzog se refiere en su película como ejemplo de la “disneyficación” de la naturaleza por parte de la sociedad estadounidense.<br /><br />A lo largo de su carrera, Herzog se ha interesado siempre por individuos que se mantienen, de alguna manera, alejados de la sociedad y que se arriesgan por conseguir sus aspiraciones personales. El protagonista de Grizzly man pertenece al mismo tipo de personajes que ya se encontraban en las excelentes Aguirre, la ira de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982), y en documentales como El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1973) y Little Dieter needs to fly (1997).<br /><br />En octubre de 2003 los restos de Treadwell, junto con los de su novia Amie Huguenard, fueron encontrados cerca de la zona donde acampaban en el Parque Nacional de Katmai, en Alaska. Un oso grizzly de 30 años los había atacado y devorado. Cuando el ataque tuvo lugar la cámara de video de Treadwell estaba encendida, aunque con la tapa de la lente puesta, así que sólo se grabó el sonido. Herzog se filmó a si mismo escuchando esta cinta patética. El cineasta recuerda, “cuando la oí, ni siquiera lo pensé: esto no aparecería en mi película”. Hizo bien: al fin y al cabo, se trataba de un documental para Discovery Channel. Lo que sí incluyó, después de revisar más de cien horas de cintas de video grabadas por Treadwell que logró recuperar, fueron las crónicas de un idealista que siempre cuestionó la relación entre la humanidad y la naturaleza, un protector de fauna silvestre que llegó a declarar que quería mutar en oso, porque estaba seguro que era el estado perfecto de la vida, conjetura que simplemente le mereció el calificativo de loco enajenado por parte de científicos y personas que lo conocieron o supieron de su cruzada pro-plantígrada. Herzog no sólo muestra a un personaje amante de los animales, también descubre a un aprendiz de cine que a través de su videocámara (repitiendo hasta 15 veces la misma toma para transmitir un sentimiento al espectador), apasionadamente nos invita a ver el proyecto de su mundo idealizado, dispuesto a defender a capa y espada la vulnerable integridad de ese espacio perfecto, bucólico siempre, lleno de aparente paz y armonía. Ese era el mundo de Timothy Treadwell, quien no tenía muy buena relación con el otro mundo, que había decido abandonar por largas temporadas, para no tener que seguir lidiando con sus presiones competitivas, sus substancias prohibidas y sus terapias alienantes.<br />Pero allí donde Treadwell veía una bondad inherente en los osos, una bondad que los humanos habríamos perdido en nuestro camino hacia la civilización, el artista, Herzog en este caso, discrepa. “Al ver su mirada (del oso) nunca he visto ni rastro de bondad, tan solo la abrumadora indiferencia de la naturaleza”, nos dice a cuadro el cineasta, para quien dicha naturaleza no es más que una entelequia, una categoría que sólo existe como tal, un sistema complejo regido por propiedades emergentes que surgen de las interacciones entre los integrantes de ese sistema y el entorno. Algo que es lo que es, ni bueno ni malo, como el oleaje sobre el acantilado de un paraje ignoto. O como una osa y su cría ramoneando en la soledad de un remoto valle del oeste canadiense.<br /><br />Grizzly man no es, desde luego, un documental didáctico sobre la biología de los úrsidos, ni la narración dramatizada de una historia natural; mucho menos un entusiasta llamado a la protección del ecosistema. Más bien es una reflexión aguda y estremecedora sobre las difíciles relaciones del hombre moderno con la vida silvestre y viceversa, sobre la magnitud del instinto salvaje y, ante todo, una mirada a un lado oscuro de la naturaleza humana: el del éxtasis de la enajenación.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-47809484395848848392008-03-25T16:26:00.003-06:002008-03-25T16:38:15.800-06:00La muchacha del arete de perla<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/GIRL-743250.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/GIRL-743248.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">La muchacha del arete de perla (Girl with a pearl earing) </span><br /><span style="font-size:85%;"><br />Dirección: Peter Webber<br />Producción: Andy Paterson<br />Guión: Olivia Hetreed, basado en la novela de Tracy Chavalier<br />Elenco: Colin Firth, Scarlett Johansson<br />Música: Alexandre Desplat<br />Países: Reino Unido, Luxemburgo<br />Año: 2003<br />Duración: 99 min.</span><br /><br /><br />El tema de uno de las obras más conocidas y hermosas del pintor holandés del siglo XVII, Johannes Vermeer, Muchacha con perla (Muchacha con turbante) se convierte en motivo para la realización de esta fina película biográfica y costumbrista del debutante director inglés Peter Webber. La historia es narrada desde la perspectiva de Griet, una adolescente que debe dejar a su familia para ir a servir a la casa de Vermeer, ubicada en las cercanías del canal de Delft, su ciudad natal. Al llegar, se le encargan diferentes faenas, incluida la de efectuar la compra de alimentos en el mercado local, donde conoce a Pieter, el hijo del carnicero, quien no tardará en interesarse por la bella y humilde Griet. A los pocos días también le es asignada la limpieza del estudio de Vermeer, donde de inmediato percibe la atmósfera taciturna y reclusiva que el maestro requiere para trabajar, desarrollando una afinidad instintiva con su proceso artístico. Su presencia despierta el interés del propio Vermeer, quien la adopta como ayudante personal para la preparación de sus materiales, hasta que finalmente, cautivado por la misteriosa hermosura de la joven, le pide que pose para la realización de un retrato. La relación entre el artista y su nueva modelo provoca la contrariedad de la celosa y posesiva mujer de Vermeer, Catharina, y de su intrigosa madre, así como el libidinoso interés del otoñal Van Rujiven, el mecenas del pintor, quien acostumbra elegir los temas que Vermeer habrá de pintar para él. En medio del cisma que ha provocado, Griet sigue cumpliendo con sus labores, alternando un romance dulce y tranquilo con Pieter, con una contenida pero irrefrenable atracción por el propio Vermeer.<br /><br />En una de las secuencias más interesantes, un extraño mueble es trasladado al estudio del pintor. Se trata de una “cámara oscura”, un instrumento que reproduce sobre un plano cualquier imagen tridimensional que se sitúe ante ella. Consiste en una caja cerrada, con un orificio en uno de sus lados, que permite el paso de la luz reflejada por los objetos hasta reproducirse la imagen en el fondo de la misma. Vermeer permite a Griet echar una ojeada y esta se sorprende ante la visión, como si hubiese descubierto una nueva manifestación de lo real.<br /><br />La cámara oscura tenía diversas variantes que, mediante el uso de lentes, permitían corregir la inversión de la imagen y convertirla en un instrumento muy útil para cualquier pintor interesado en las leyes de la perspectiva, y en la incidencia y reflexión de la luz. El principio es el mismo que permite a las cámaras fotográficas actuales proyectar las imágenes sobre una película impregnada con ciertas sustancias químicas que fijan la proyección. El tipo de cámara oscura que aparece en la película, era conocido como cubiculum; algunos modelos de ella, mediante el uso de lentes y espejos, permitían proyectar la imagen sobre una pantalla traslúcida.<br /><br />La investigación de la luz era un tema de la época, con el estudio de la refracción por Snell, el invento del microscopio por Leeuwenhoeck y la teoría ondulatoria de la luz de Huygens. Dado el carácter racionalista que predominaba en el ambiente cultural europeo, no es de extrañar que los pintores se interesasen por los descubrimientos científicos que iban revelando tanto la naturaleza de la luz, como los mecanismos de la visión.<br /><br />La muchacha del arete de perla es una bella e interesante película, absolutamente recomendable, sobre todo para aquellos que pensamos que existen senderos por los que el arte y la ciencia pueden pasear abiertamente tomados de la mano. Pocas veces el cine comercial se ha ocupado como en esta ocasión de dramatizar con sentido pleno el proceso de generación de una obra de arte, como es este famoso y enigmático retrato pintado por Jan Vermeer hacia 1665. El logro no radica solamente en haber sabido plantear una historia sino, sobretodo, en haberla podido ambientar plásticamente. Es de reconocer en este sentido el trabajo combinado del director Webber y el de su cinefotógrafo, Eduardo Serra, quienes imprimen el film en relajantes tonos sepia y ámbar que remiten directamente a la atmósfera de intimidad de los propios cuadros de Vermeer. Lo mismo vale decir para la representación de la época y la cuidadosa selección de exteriores.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-29879856458925082692008-03-15T06:43:00.003-06:002008-03-15T06:51:21.383-06:00NANOOK, EL ESQUIMAL<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Nanook_of_the_northw-730674.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/Nanook_of_the_northw-730665.jpg" alt="" border="0" /></a><br />Nanook, el esquimal<br /><br />Producto de las necesidades de la investigación científica, desde sus comienzos el cine se planteó la necesidad de registrar la realidad para presentarla al espectador, aunque siempre hay que tener presente que se trata de la realidad bajo la perspectiva del ojo que la mira, en este caso, a través del lente de la cámara.<br /><br />Si existe un género cinematográfico para el que lo anterior sea válido se trata, sin duda, del documental, y Nanook, el esquimal, realizada en 1922, está considerada fundadora de dicho género, además de obra maestra del cine silente. Su realizador, Robert Flaherty, es reconocido en la historia del cine como el padre del documental. ¿En qué sentido? Ingeniero de minas de profesión, en un principio Flaherty utilizó el naciente sistema de filmación como una herramienta de trabajo. Con su rústica cámara realizaba las tomas necesarias sobre un territorio o una obra en concreto que debía inspeccionar para la empresa que lo contrataba. Al realizar estos trabajos, comprendió las grandes posibilidades que se intuían con el nuevo invento. Estudió las diferentes tendencias existentes en las películas de ficción y decidió utilizarlas en sus filmaciones; de esta manera, el drama, con su posibilidad de producir impacto emocional, se ligaba con algo real: las personas mismas, su modo de vida y los escenarios naturales donde ésta se desarrollaba. Con estas ideas, creó un nuevo género fílmico, el documental, o el documental de exploración propiamente dicho, mismo que podría comprender varios subgéneros, como el etnográfico, el de viajes o el denominado de naturaleza. Todos ellos tienen un mismo fin: mostrar al espectador un mundo diferente. Costumbres, rituales, paisajes, monumentos, animales, etc., forman parte del repertorio de estas obras. Y todas ellas suelen tener una misma base dramática: el director intenta que el espectador se implique afectivamente con uno o varios de los protagonistas del documental, tratando de conseguir un efecto de afinidad que transgreda la pantalla y sitúe al espectador como protagonista, al identificarse con un alter ego desconocido.<br /><br />En 1920, Flaherty decidió aprovechar un viaje al Ártico canadiense para filmar la vida de los habitantes de la región situada al nororiente de la Bahía de Hudson. Pasó más de 13 meses en compañía de los esquimales del grupo Itivimuit, convirtiéndolos en sus ayudantes de rodaje. Escogió a Nanook, uno de los mejores cazadores y a su familia como protagonistas y lo siguió en todas sus andanzas diarias. Su registro de escenas de caza al aire libre o las intimistas dentro del hogar, están realizadas con una gran fuerza y sensibilidad.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-35179038549765360412008-03-02T10:03:00.005-06:002008-03-02T10:23:34.261-06:00EL VAMPIRISMO EN EL CINE<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/dracula-775445.gif"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/dracula-775310.gif" alt="" border="0" /></a><br />De raíz balcánica, el mito del vampiro –del húngaro vampir- aparece en el siglo XVIII. A pesar de múltiples particularismos locales, el personaje de Drácula, surgido en 1897 con la novela de Bram Stoker, homogeneizó la diversidad vampiresca, creando un arquetipo universal. El mito tiene origen en dos creencias: la ingesta de sangre y el muerto vivo. En la primera, se suponía que beber la sangre de una persona permitía apropiarse de los atributos del muerto, cualidad hematófaga basada en una lógica elemental: puesto que las personas se debilitan o mueren al perder sangre, deben fortalecerse o resucitar al recibirla. En cuanto al mito del muerto viviente, se asentó en Europa durante las grandes epidemias de los siglos XIV al XVII, en las que las víctimas llegaban a ser enterradas antes de morir; algunos lograban escapar de sus tumbas, o bien, al abrir los ataúdes, se comprobaba que los cuerpos se habían movido; en medicina se denominaba catalepsia o muerte aparente a esta “inquietud de los muertos”. Considérese también el robo de cadáveres de los cementerios para prácticas de anatomía, que llevaba a descubrir ataúdes inexplicablemente vacíos.<br /><br />Además de la catalepsia, existen relaciones interesantes entre la medicina y el vampirismo. Algunos de sus síntomas pueden asociarse con enfermedades como la rabia y la porfiria. Esta última es el nombre genérico dado a un grupo de enfermedades caracterizadas por la sobreproducción de porfirinas, pigmento ferroso de la hemoglobina, que transporta oxígeno a los glóbulos rojos. Uno de sus síntomas es la fotobia, pues la piel del porfírico es dañada por la luz solar, que le causa lesiones cutáneas, incluido el enrojecimiento de encías y párpados. Respecto a la rabia, que tuvo brotes epidémicos importantes en la Europa del siglo XVII, produce en sus pacientes ataques de agresividad acompañados de mordiscos, hiperactividad sexual, ansiedad, vagabundeo y alteración del ciclo vigilia – sueño; durante los ataques, el enfermo llega a mostrar los labios retraídos que descubren sus dientes.<br /><br />En cuanto a la relación del murciélago con el vampirismo, la explicación viene en sentido contrario a la comúnmente creída. Durante la colonización de América, naturalistas europeos descubrieron que el nuevo continente era un paraíso quiróptero; sorpresa mayor fue que entre miles de especies de murciélago, tres fuesen hematófagas, a las que de inmediato llamaron vampiros, extrapolando las características de los chupadores de sangre humanos, cuya leyenda conocían.<br /><br />El vampiro es un no-muerto (undead, en inglés), cuyas liga diabólica lo ha convertido en un alma en pena corpórea, condenada a una dolorosa inmortalidad, hasta que el rito apropiado –estaca en el corazón, decapitación- le permita el reposo eterno. Quizá por el hecho de ser un alma, es a veces incorpóreo y no se refleja en los espejos ni proyecta sombras. Además de identidad demoníaca, en el vampiro encontramos un evidente simbolismo sexual. En su versión más conocida, suele ser físicamente atractivo y ejerce una extraña atracción sobre sus víctimas; su depredación siempre es nocturna, el momento apropiado para el amor. Su rito consiste en un beso en que sus largos caninos penetran la piel de la víctima, haciendo manar su sangre que chupa a continuación; las víctimas caen en un estado de languidez reminiscente del post-coitum y facilitan la repetición de la experiencia. Este acto de sadismo oral encarna desde luego el acto sexual impresentable en contextos culturales puritanos –como en el que fue escrita la novela de Stocker- pero a la vez se trata de un acto condenable, en una clara asociación de placer físico y perdición moral.<br /><br />Con estos antecedentes, sobra decir que el personaje del vampiro llamó la atención del cine desde un principio. La filmografía del vampiro puede alcanzar centenares de títulos; aquí mencionaré sólo algunos de los más famosos de este subgénero.<br /><br />El primero es Nosferatu (1921), del expresionista alemán F. W. Murnau. La película no sigue el argumento de Stoker, pero conserva la atmósfera angustiante de la novela; Murnau optó por ofrecer una imagen del vampiro distinta de la que Hollywood presentaría una década después, tomándose la licencia de hacer que proyectara sombra y se reflejara fugazmente en un espejo. Otro famoso director alemán, Werner Herzog, rodó en 1979 otro Nosferatu, en el que hace una relectura existencialista del film homónimo de Murnau.<br /><br />En 1931, el director Tod Browning realizó Drácula, con el actor húngaro Bela Lugosi, cuyo personaje se convertiría en ícono mundial del vampiro. Su imagen elegante y exótica contribuyó a erotizar la atmósfera de un film en el que los mordiscos fueron ocultados mediante elipsis, en fuera de campo o absorbidos por oportunos fundidos. Dos décadas después, la productora Hammer Films lanzaría su serie de películas estelarizadas por el inglés Christopher Lee, que son a color y por tanto potencian el dramatismo de la sangre; sadismo, necrofilia y goce femenino se hicieron más patentes desde entonces. Cabe destacar también un ciclo de producción mexicana, cuyos títulos más famosos fueron El vampiro y El ataúd del vampiro, ambos dirigidos por Fernando Méndez y con el actor Germán Robles.<br /><br />La última película a comentar es Drácula de Bram Stoker, realizada en 1992 por Francis Ford Coppola. Aunque el título sugiere que se trata de una versión apegada a la novela, más bien es una versión muy personal del director, suntuosa y técnicamente brillante, de exacerbado romanticismo, en la que Drácula habita un castillo de aire rococó, luce un peinado dieciochesco y un largísimo manto escarlata. El filme hace un homenaje al cine cuando Drácula y Mina, su enamorada víctima, acuden a una sesión londinense del incipiente cinematógrafo –novedad de la época- y el propio conde no deja de maravillarse por los prodigios de la ciencia moderna.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-33303701280011944972008-02-03T13:07:00.000-06:002008-02-03T13:12:28.591-06:00CAPITÁN DE MAR Y GUERRA<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/501692-2w-726498.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/501692-2w-726495.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 0, 0);font-size:130%;" >CAPITÁN DE MAR Y GUERRA</span><br />(Master and commander: The far side of the world)<br /><br /><span style="font-size:85%;"> Dirección: Peter Weir<br />Producción: Samuel Goldwyn Jr. y Peter Weir<br />Guión: Peter Weir, basado en la novela homónima de Patrick O’Brian<br />Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany<br />Música: Iva Davies, Chistopher Gordon, Richard Tognetti<br />País: EU<br />Año: 2003<br />Duración: 138 min.<br /></span><br /><br />Durante el siglo XIX el colonialismo inglés alcanzó su apogeo; en particular, su domino era patente en los mares. Buques militares y mercantiles con pabellón británico surcaban los océanos, trasladando por doquier no sólo mercancías y tropas, sino también informaciones básicas para el desarrollo de nuevos conocimientos científicos y tecnológicos.<br /><br />Uno de estos buques fue el HMS Beagle. En diciembre de 1830 zarpó del puerto de Plymouth, bajo el mando del capitán Fitz-Roy, comisionado para realizar un viaje de exploración alrededor del mundo. El Beagle era un pequeño bergantín con diez cañones, de 242 toneladas de peso y 28 metros de longitud. Su tripulación estaba compuesta por 74 personas, entre las que se incluía un naturalista a bordo, un joven de 22 años llamado Charles Darwin.<br /><br />Para este joven, el viaje de cinco años fue más que una gran aventura. A pesar de su inexperiencia, se entregó con pasión a su trabajo de colectar minerales, plantas y animales que luego diseccionaba; fue una oportunidad única para explorar y describir paisajes, formaciones geológicas, topografías y vegetaciones jamás imaginadas. Lo observado y estudiado pasó a ser después reflexionado, dando lugar al surgimiento de una nueva concepción en torno al origen y la evolución de las especies.<br /><br />En particular la estancia del Beagle en las Islas Galápagos, resultó fundamental para el desarrollo de esta nueva teoría, llamada a ser una de las más importantes en la historia de la ciencia. Aquí Darwin comenzó a formar una visión coherente de la evolución, inspirado por la presencia de tortugas gigantes, iguanas marinas y pájaros pinzones cuya longitud de pico variaba notoriamente entre una y otra isla del archipiélago. Todavía faltaban años de investigación y reflexión para enunciar la teoría de la evolución de las espacies por selección natural con autoridad, pero, por lo pronto, en estas islas las piezas empezaban a embonar: el mundo, tal como era concebido, no había sido creado en un solo instante de tiempo, sino que había evolucionado a partir de algo infinitamente primitivo, y seguía cambiando. Un claro ejemplo ocurría allí, en ese olvidado archipiélago volcánico en medio del océano.<br /><br />¿Cuál es la relación de lo anterior con Capitán de mar y guerra, la película de Peter Weir que aquí comentamos? Para saberlo, hay que referir a uno de los personajes, no el principal, por cierto.<br /><br />La historia se ubica a principios del siglo XIX, cuando los ejércitos de Napoleón, después de haberse apoderado de casi toda Europa, planean la invasión a Inglaterra. El capitán Jack Aubrey y la tripulación de su barco, el HMS Surprise, se dirigen al océano Pacífico para interceptar a una poderosa fragata francesa que pudiera tomar parte en el esperado intento invasor.<br /><br />Aunque las escenas de acción están impecablemente logradas, no es ese el aspecto enfatizado, sino el de la experiencia humana de formar parte de una expedición de tal naturaleza, en condiciones sanitarias y de cohabitación muy difíciles. A ello se añaden los horrores de las heridas sufridas en batalla, vívidamente descritas por la excelente fotografía; destacan, en este sentido, las intervenciones que tiene que realizar el oficial cirujano.<br /><br />Es precisamente este personaje el que interesa resaltar. Se trata de un profesional que además de hacerse cargo de los servicios médicos, cubre las funciones de naturalista a bordo, si bien la misión del Surprise, a diferencia del Beagle, es básicamente bélica. Estos rasgos humanistas del personaje – también comparte la pasión por la música con su amigo el capitán Aubrey – hacen un interesante balance guionístico con el violento modo de vida que, por lo demás, ha elegido.<br /><br />Cuando el Surprise se detiene en las Galápagos, Stephen Maturin, nombre de nuestro cirujano naturalista, aprovecha la oportunidad para hacer un reconocimiento del lugar y colectar especímenes; así, entra en contacto con los mismos paisajes y animales ante los que – treinta años después – el joven Darwin experimentará los primeros atisbos de su revolucionaria teoría.<br /><br />Para los que contestamos “darwinista” cuando se nos pregunta sobre nuestra religión, Capitán de mar y tierra es una película disfrutable, en tanto que constituye un homenaje - voluntario o no – a la hazaña intelectual surgida del viaje del Beagle. También podrá serlo para quienes simplemente gusten de las buenas historias navales.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-3242271701483913962008-01-19T10:31:00.000-06:002008-01-19T10:54:09.913-06:00La pesadilla de Darwin<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/afiche_darwinw-735563.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/afiche_darwinw-735560.jpg" alt="" border="0" /></a><span style="color: rgb(255, 0, 0);">La pesadilla de Darwin<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"><br />Título: La pesadilla de Darwin (Le cauchemar de Darwin)<br />Dirección: Hubert Sauperuc<br />Paises: Francia, Austria y Bélgica<br />Año: 2004<br />Duración: 107 min. </span><br /><br />De acuerdo con la teoría de la evolución postulada por Charles Darwin en 1859, la vida se manifiesta como una lucha constante por la supervivencia, lucha que provoca que los organismos menos adaptados a un medio natural específico desaparezcan y permite que los mejores adaptados se reproduzcan. A este proceso se le llama "selección natural". En El origen de las especies, Darwin concluía que de no existir en los ecosistemas un equilibrio entre la supervivencia de unas especies a costa de otras y la posibilidad de que todas prosperen, no es posible un futuro para ninguna, ni siquiera las más fuertes.<br /><br />La pesadilla de Darwin, cinta que hoy comentamos, no es una película donde estas ideas sean presentadas a la manera tradicional de un documental científico; más bien es una película acerca de seres humanos del Norte y del Sur, acerca de la globalización y acerca de un pez. Su director, el cineasta austriaco Hubert Sauper, comenta que si Darwin pudiera verla probablemente tendría pesadillas, en tanto que muestra una perversión de los postulados expuestos en su teoría.<br /><br />La pesadilla de Darwin trata sobre la supervivencia impositiva del más fuerte a costa de los menos aventajados. Su foco de atención es África, cuna olvidada de la humanidad, destino turístico de privilegiados pero, sobre todo, despensa y vertedero de las potencias occidentales que la han sumergido en un pozo de pobreza, guerra, corrupción y marginalidad. La imagen que devuelve este espejo del subdesarrollo no podría ser más nítida: es la falta de escrúpulos de aquellos que continúan expoliando a los más débiles a través de un nuevo orden económico, pero también la indiferencia de quienes apartan la mirada hacia otro lado. Es algo ante lo que el resto del mundo finge, pero que no por ello deja de ser menos cierto: el Primer Mundo vive bien gracias a que en el Tercer Mundo se vive muy mal.<br /><br />El realizador Sauper comenzó interesándose por la desaparición de la variedad animal en el Lago Victoria, considerado un importante centro de biodiversidad. Como parte de un “experimento científico”, a mediados de los años sesenta se introdujo en ese ecosistema una especie de pez, la perca del Nilo, sumamente agresiva. El resultado fue que, en pocos años, la perca se había convertido en la especie dominante del lago, al grado que ahora le cuesta encontrar alimento y en ocasiones recurre al canibalismo. Paradójicamente, semejante catástrofe ambiental supuso para uno de los países bañados por el lago, Tanzania, una oportunidad económica: la venta de perca a Europa y Japón es para esta nación africana una de sus mayores fuentes de recursos económicos.<br /><br />¿Repercute eso en el bienestar de sus habitantes? Sauper filma con una cámara digital un día cualquiera en Mwanza, ciudad donde se recoge la pesca y se distribuye a otros países con aviones de líneas y pilotos procedentes de Europa del Este. Y Mwanza es el infierno: hambre, prostitución, sida, muerte en las calles. Ni los occidentales que han auspiciado la exportación de la perca ni las autoridades locales parecen apreciar que los nativos viven, literalmente, de los restos agusanados de pescado que sobran tras el empaquetado del producto fileteado que se destina al exterior. Pero va más allá: los aviones se llevan el pescado. ¿Qué traen cuando vuelven a Tanzania? ¿Cuál es el verdadero negocio bajo la excusa de la exportación? En cualquier caso, ¿cuál es el precio que pagan unos para que otros puedan ingerir proteína de buena calidad? ¿Ese precio puede incluir la guerra?<br /><br />El documental muestra una realidad difícil de ver y de combatir. Su arriesgado trabajo de denuncia va hilvanando cuestiones que en un principio podrían parecer engañosamente inconexas, pero que poco a poco se van relacionando para finalmente vincularse fatídicamente y terminar por demostrar que tanta ramificación tiene como punto de partida la misma raíz: el antiguo colonialismo, hoy convertido en globalización de mercado.<br /><br />Es necesario advertir que La pesadilla de Darwin no resultará del agrado de muchos. El público que sólo ve el cine como entretenimiento, recibirá el documental como una bofetada; a cambio se encontrará con una película inteligente destinada a los que considera espectadores inteligentes, porque enseña sin juzgar, transmite sin manipular, establece relaciones sin necesidad de colgar etiquetas, y captura el interés con contenidos y no con especias —no hay música, ni montajes efectistas, ni voces en off, que amenicen o sobredimensionen este brutal descenso a los infiernos.<br /><br />No hay que perderse este cuento de terror, escenificación cruenta de la batalla norte-sur, genuina guerra de los mundos en la que tampoco hay respuesta del asediado. Pero sin un final alentador que llevarnos a la boca.<br /><br />La pesadilla de Darwin fue ganadora del Premio al Mejor Documental 2004 en el European Film Awards, del Premio a la Mejor Película en el Viennale y del Premio al Mejor Documental en Montreal. Perdió el Oscar del género de ese año ante un film políticamente correcto, La marcha del emperador.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-10685833832931519732007-12-29T10:55:00.000-06:002007-12-29T10:59:51.824-06:00EL GOLEM<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/golemw-743115.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/golemw-743108.jpg" alt="" border="0" /></a><br />El Golem<br /><br /><span style="font-size:85%;">Título: El Golem (Der Golem)<br />Dirección: Paul Wegener y Carl Boese<br />País: Alemania<br />Año: 1920<br />Duración: 85 min. </span><br /><br />En la mitología judía, un golem es un ser fabricado a partir de materia inanimada. La palabra se usa en la Biblia y en la literatura talmúdica para referir algo en estado embrionario, incompleto, lo material falto de espíritu. De acuerdo con cierta leyenda cabalística, el más famoso golem fue fabricado hace unos siglos por un gran rabino de Praga. El autómata fue dotado de movimiento y cierta independencia al aplicarle un pergamino sobre el cual estaba escrita una fórmula secreta para nombrar a Dios.<br /><br />El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de Gustav Meyrink (1915), es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y al mismo tiempo una obra maestra del llamado expresionismo alemán. Durante la segunda década del siglo XX surgió esta corriente, en concordancia con el movimiento pictórico del mismo nombre y de la misma época. El concepto principal que maneja el expresionismo es la introducción de otras parcelas artísticas dentro del cine, en particular en el diseño escenográfico, con un marcado sentido dramático en cuanto al uso de la luz, destacando el relieve y contorno de los objetos. Wegener expone en El Golem un desbordante escenario con decorados magnificados, de perspectivas imposibles, con texturas orgánicas, lo cual se convirtió en una seña de identidad de esta corriente tan intensa como breve.<br /><br />La historia que nos narra esta cinta se ubica en Praga, alrededor de 1580. El gobernante de la ciudad decreta la expulsión de los judíos. Entonces, el rabino Loew -astrólogo y alquimista- crea un coloso de arcilla al que da vida mediante un conjuro, y lo convierte en su sirviente. Luego pide audiencia al emperador para solicitar la anulación del decreto; la audiencia es concedida y acude a ella en compañía de su creatura. Cuando el gobernante niega la petición, los muros de su palacio comienzan a derrumbarse, destrucción que se evita merced a la intervención del Golem, quien sostiene los muros. Como muestra de agradecimiento, el emperador cancela el decreto. Pero entonces el Golem parece tomar conciencia de su poder destructor, por lo que el rabino decide deshacerse de él…<br /><br />El Golem no sólo es famosa por la riqueza y originalidad de sus imágenes, también lo es por ser la precursora de filmes como Frankenstein (James Whale, 1931) y, posteriormente, de toda la gama de robots, androides y cyborgs de la que el cine de ciencia ficción se ha nutrido en buena medida. En efecto, el personaje central de la película se convierte en un monstruo incontrolable, una atrocidad que debe ser destruida. Aquí cabe señalar la injusticia histórica cometida con la obra de Wegener, al ignorarla como precursora. Si bien es cierto que con Frankestein se creó una especie de icono mundialmente reconocido, no lo es menos que algunas de sus escenas no son sino un remedo de El Golem, película con una historia más sólida y mucho mejor filmada. Como en otras obras del movimiento expresionista y de la posterior ciencia ficción distópica, El Golem parece estar presintiendo épocas oscuras por llegar. Y es que, desde una edad tan temprana, el cine ya se preguntaba si podría constituir un recurso para analizar a una sociedad. ¿Seríamos capaces de preveer hacia donde se encamina la sociedad observando las películas que se realizan en la actualidad?<br /><br />Gershom Scholem, en su estudio La idea del Golem -cuya lectura fue una de las fuentes que inspiró a Jorge Luis Borges para crear un bello poema (la otra fue la misma película) - define tres fases a lo largo de la cultura judeo-cristiana y sus correspondientes interpretaciones de esta idea. La bíblica, primero: el Adán - Golem, con una capacidad telúrica derivada de la tierra de la que fue extraído. En la segunda, correspondiente a la Cábala, tienen importancia el nombre de Dios y sus letras, con las que Dios habría formado el alma de todo lo creado y lo que habrá de crear -Si, como el griego afirma en el Cratilo / el nombre es arquetipo de la cosa, / en las letras de rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo...”, dirá Borges al respecto. Llegamos luego a la concepción medieval del Golem -referida en el filme de Wegener- que, fundada en la magia, acentúa el componente peligroso y destructivo del personaje, si bien Scholem previene que “estos riesgos no proceden del Golem, ni de las fuerzas que de él derivan, sino del hombre mismo, de la tensión suscitada por el proceso creador.” Y hoy, ¿cuál sería el Golem contemporáneo, el que se vincula a nuestro presente y al futuro previsible? Al menos, en lo que a la ciencia ficción se refiere, ésta no ha dejado de mirar hacia esos prodigios tecnológicos que caracterizan nuestra época: la inteligencia artificial, los robots, la cibernética, las computadoras, etc. De ahí la importancia fundacional de este maravilloso filme expresionista, cuya versión en formato DVD está disponible si sabe uno buscar en las secciones de cine silente de algunos establecimientos.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-49887409634298433412007-12-08T20:55:00.000-06:002007-12-08T21:37:37.997-06:00EL AVIADOR<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/theaviator-735947.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/theaviator-735945.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">EL AVIADOR</span><br /><br /><span style="font-size:85%;">Título: El aviador (The aviator)<br />Dirección: Martin Scorsese<br />Guión: John Logan<br />Elenco: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchet, Alec Baldwin, Alan Alda<br />País: EU<br />Año: 2004<br />Duración: 1</span><br /><br /><br />El aviador, de Martin Scorsese, reciente ganadora de 5 Oscares, revive parte de la historia del excéntrico millonario estadounidense Howard Hughes, en una época en la que éste dirigía y producía películas mientras diseñaba y fabricaba aviones. Para recrear el mundo de este hombre fascinado con la tecnología e impulsado por sueños de grandeza capitalista, el cineasta usó novedosas técnicas de filmación: mezcló tecnología digital con métodos clásicos de iluminación, vestuario y escenografía, incluyendo la utilización de miniaturas de los años 20, 30 y 40. La película se trabajó como si hubiera sido filmada durante los grandes días de Hughes, mediante el uso de película technicolor típica de aquella época.<br /><br />El film abre con escenas referidas al derroche millonario que Hughes hizo en 1927 para su primera película, Hell’s Angels y termina con la prueba de un famoso hidroavión, el Hércules. Mientras tanto, el personaje se convertirá en cabeza de la hoy desaparecida compañía de aviación TWA, estará a punto de matarse al pilotear su propio modelo de avión espía, el XF-11, establecerá varios records como piloto de aviación y librará una gran batalla político – empresarial contra un senador y el presidente de otra compañía aérea, la Pan-Am (también desaparecida). La película también toca con cierto detalle algunos de los romances más publicitados de Hughes, particularmente los que sostuvo con las míticas actrices Katharine Hepburn y Ava Gardner. Además, irá intercalando escenas sobre su padecimiento de fobias y otros desórdenes mentales.<br /><br />En 1927 Hughes fundó Hughes Aircraft Company, una empresa dedicada a la aeronáutica; ésta se convirtió en un centro de experimentación para su inquieto propietario, que en los años siguientes se dedicó a batir records de velocidad. En 1937, por ejemplo, voló de California a Nueva Jersey en 7 horas y media; al año siguiente le dio la vuelta al mundo en 3 días, 19 horas y 17 minutos, bajando el registro de Charles Lindbergh para el trayecto Nueva York -París.<br /><br />Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, Hughes se concentró en producir aviones de combate. Pero su sueño era construir el transporte más grande imaginado: así nació el Hércules, que diseñó personalmente. Este gigantesco hidroavión, construido en madera por la escasez de metal que imperaba, tenía ocho motores de hélice y capacidad para 700 soldados o 60 toneladas de carga. Pero la aeronave, mucho más grande que un Jumbo actual, sólo intentó volar una vez, el 2 de noviembre de 1947: se levantó poco más de 20 metros sobre las aguas frente a Long Beach, California, y durante menos de un minuto voló una milla. Hoy, esta quimera se exhibe en un museo de Oregon.<br /><br />Su sueño siempre había sido tener su propia compañía aérea, y en 1939 por fin surgió la oportunidad de hacerlo realidad. La Gran Depresión había sido un duro golpe para la TWA, y Hughes aprovechó la ocasión para ir adquiriendo sus acciones paulatinamente. Para 1941 ya era dueño de más del 75% de las acciones, y lo primero que se propuso fue transformar esa prestigiosa empresa de correo en la línea líder de transporte de pasajeros, labor que hasta ese momento había sido monopolizada por la Pan American.<br /><br />Por lo demás, Hughes se preocupó por llevar a los EU a la era del jet y aportó algo todavía más importante a TWA y a la aviación en general: su concepto de una flota de aviones elegantes que tendrían capacidad de llevar, cada uno, a setenta pasajeros desde Los Angeles a Nueva York en sólo 10 horas. Los diseñadores pusieron manos a la obra y finalmente se creó el "Constellation", un exitoso modelo comercial.<br /><br />Conociendo la inextirpable vena cinéfila de Scorsese, resulta extraño que su filme se explaye mucho menos de lo que pudiera pensarse en la descripción del mundo hollywoodiense de la época y que, en cambio, priorice con claridad el amor de Hughes por la aviación. Es muy probable que ello se deba a que dicho mundo visualiza todavía mejor el ansia de grandeza del personaje, su lado visionario y su ambición un tanto – o un mucho - suicida, depositaria del sentimiento utópico de quien, literalmente, quería abarcar el cielo con sus brazos. Más que material, la ambición de Hughes se presenta como un asunto existencial, como expresión de un ansia compulsiva, mitad soñadora y mitad patológica, por doblegar lo presuntamente imposible.<br /><br />El aviador restituye con entusiasmo el perfume de una época, revive recuerdos teñidos de technicolor y nos regala un retrato lúcido, sesgado pero expresivo, de los límites de la ambición.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-22393265732084069972007-11-20T08:06:00.000-06:002007-11-20T08:22:00.776-06:00Alas de sobrevivencia - Winged Migration<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/albatross640-767120.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://www.cientec.or.cr/lacienciaenelcine/uploaded_images/albatross640-767105.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0); font-weight: bold;">ALAS DE SOBREVIVENCIA </span><br /><br /><span style="font-size:85%;"> Título: Alas de sobrevivencia (Winged migration)<br />Dirección: Jaques Cluzaud y Michel Debats<br />Producción: Jacques Perrin, Christophe Barratier<br />Guión: Stéphane Durand y Jacques Perrin<br />Elenco: Jacques Perrin (narrador)<br />Música: Bruno Coulais<br />Países: Francia, Italia, Alemania, España y Suiza<br />Año: 2001<br />Duración: 98 min. </span><br /><br /><br />El vuelo es la capacidad de las aves que más suele fascinarnos. A muchos nos maravilla también la habilidad de sus cerebros para almacenar patrones migratorios. ¿Qué sabemos acerca de sus grandes migraciones anuales y del hecho de que sean capaces de seguir una ruta en ese desierto de desiertos que es el aire?<br /><br />El cineasta y productor Jacques Perrin (Microcosmos, 1996; entre otras), explora en este documental dichas capacidades. Para hacerlo, requirió cuatro años y cinco equipos de filmación, conformados por más de 450 personas, que siguieron a diferentes grupos migratorios a través de cuarenta países y siete continentes. Su equipo de asesores científicos lo instruyó, además, acerca de una forma de comportamiento animal que le permitiría lograr secuencias únicas: la impronta.<br /><br />El término impronta se refiere a una forma de aprendizaje en la que un animal muy joven fija su atención en el primer objeto que ve, escucha o toca y el movimiento que, a continuación, hace tras ese objeto; en la naturaleza, ese objeto normalmente es uno de los padres. Experimentalmente, otros animales y objetos inanimados han sido utilizados para estudiar este comportamiento. La impronta fue descrita por primera vez por el etólogo Korand Lorenz en el año 1935, quien descubrió que ciertas aves, al dejar el nido después de la incubación, identificaban a cualquier otro ser que se moviera con su madre.<br /><br />En Alas de sobrevivencia, al igual que en Microcosmos, nos encontramos con una cinefotografía espectacular, pero también con algo más. Para su realización, muchas de las aves fueron acostumbradas desde su nacimiento a la presencia de cámaras y ciertos ruidos, de manera que cuando las secuencias de las migraciones fueron rodadas, los equipos de filmación no les resultaron molestos y los aceptaron como parte de su mundo; así, los camarógrafos y sus cámaras, instalados en aviones, planeadores, helicópteros y globos aerostáticos, lograron tomas en close up de las aves en vuelo nunca antes obtenidas. Algunas se hicieron con cámaras de video montadas en artefactos aéreos manejados a control remoto, incluyendo un ultraligero especialmente diseñado para este documental, con el que es posible que la cámara –y el público- obtengamos un campo visual de casi 360 grados.<br /><br />Aunque parezca difícil de creer en plena era del cine digitalizado, Alas de sobrevivencia no recurrió a los efectos especiales; al menos de ello se nos advierte en el prólogo. Solamente miles de horas hombre, cierta tecnología innovadora y una paciencia sobrehumana. El resultado es una emotiva experiencia que podemos asociar con la sensación onírica del vuelo, que nos permite acompañar a grupos de gansos, patos, águilas, grullas, golondrinas, cisnes, gorriones y otras especies, por diferentes ecosistemas del planeta - y por supuesto, por sus cielos - durante vuelos de ida y vuelta que, en ocasiones, superan distancias de 15 mil kilómetros.<br /><br />La película tiene sus momentos dramáticos, como cuando las aves deben enfrentar los peligros que les representan ciertos fenómenos naturales o de manufactura humana. Pero, de manera por demás acertada, Perrin no permite que nada interrumpa la armonía visual – a veces casi balletística – de su cinta; a ello contribuyen también la mesura en el uso de la narración y los subtítulos explicativos, así como la música.<br /><br />Los grandes documentales nos ayudan a entender mejor al ser humano, pero también pueden develarnos, cuando se filman con inteligencia y creatividad, las maravillas de nuestro entorno natural. Así lo ha hecho el cine desde los tiempos de Nanook, el esquimal, de Robert Flaherty, hasta las actuales producciones de la BBC. Por otra parte, muchas cintas fantásticas modernas, mediante el uso de efectos digitales y truquería cinematográfica, nos invitan a volar: pocas nos llevarán tan alto como Alas de sobrevivencia.José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-40172274472350838842007-11-09T08:05:00.000-06:002007-11-09T16:02:51.274-06:00Los infiltrados<span style="color: rgb(255, 0, 0);font-size:180%;" >Los infiltrados</span><br /><br />Título: Los infiltrados (<span style="font-style: italic;">The departed</span>)<br />Dirección: Martin Scorsese<br />Guión: William Monahan, inspirado en la película Infernal affairs (Hong Kong, 2002)<br />Reparto: Leonardo DiCaprio, Matt Demon, Jack Nicholson<br />País: EEUU<br />Año: 2006<br />Duración: 152 min.<br /><br /><br /><span style="font-style: italic;">Para Mauricio Comas García, químico.</span><br /><br />Solemos referirnos a la mentira cuando se comunica algo que no es verdad, con intención de engañar; también cuando expresamos o manifestamos algo contrario a lo que se somos, sabemos o pensamos. Ambos casos sirven para caracterizar dos maneras de mentir: una adaptativa, propia del mundo natural, y otra exclusiva del ámbito social humano. En este último encontramos diferentes motivaciones para mentir; hay quienes sólo recurren a la mentira cuando es compasiva o cuando proporciona resultados positivos sin producir un engaño importante. También hay los que mienten a menudo, casi por costumbre y sólo en temas banales; o quienes callan verdades necesarias, por timidez o falta de carácter. Los importantes son los mentirosos patológicos, que mienten con una facilidad pasmosa, ya sea por conveniencia o por una absoluta y cínica falta de respeto a la verdad; y quienes mienten a conciencia, generando daño a los demás o persiguiendo beneficios personales.<br /><br />En la más reciente película de Martin Scorsese, Los infiltrados, podemos encontrar un buen ejemplo de esta última categoría de la mentira social, llevada a un límite patético. El Departamento de Policía de Massachussets intenta acabar con la mayor banda de crimen organizado de la ciudad; la estrategia es terminar desde dentro con su poderoso jefe, Frank Costello. A un joven novato, Billy Costigan, se le encarga infiltrarse en la mafia dirigida por Costello;.mientras intenta ganarse la confianza del capo, otro joven policía, Colin Sullivan, sube rápidamente en la jerarquía de la corporación, hasta obtener un buen puesto en la unidad de investigaciones especiales, donde formará parte del grupo de élite que dirige el plan contra Costello. Pero lo que sus superiores no saben es que trabaja para éste y lo mantiene un paso por delante de la policía. Cuando los gángsters y la policía se dan cuenta de que entre ellos hay un topo, tanto Costigan como Sullivan se encuentran en peligro de ser descubiertos, por lo que cada uno deberá apurarse en develar la identidad del otro para salvarse a sí mismo.<br /><br />En Los infiltrados las mentiras que definen a sus personajes principales encuentran su adecuada vía de exposición argumental con el empleo de montajes simultáneos, información dosificada y algunos saltos temporales. Con un bien graduado suspense, Scorsese transmite al espectador la tensión interna que viven ambos personajes, siempre caminando sobre el fino alambre de la desconfianza en los demás. En el entorno de traiciones y fingimientos, una violencia oscuramente estilizada va adueñándose de la película, cuyo inteligente guión encuentra el respaldo de buenas interpretaciones y una dirección con mucho oficio.<br /><br />En la naturaleza, la mentira es un fenómeno ampliamente extendido y adopta formas muy heterogéneas entre las diferentes especies que la practican. Esto da cuenta de su enorme valor adaptativo y obliga a su interpretación en términos de diversos procesos evolutivos. Los diferentes tipos de mentira son ejemplo de “analogías” (es decir, rasgos funcionalmente convergentes pero evolutivamente independientes) más que de “homologías” biológicas (esto es, descendientes modificados de un mismo rasgo ancestral). No obstante, parece haber consenso en que la mentira humana es un descendiente modificado del mismo rasgo ancestral del que también desciende la capacidad de engaño presente en otras especies de primates. Es probable que estas capacidades se desarrollasen por su gran valor adaptativo en un escenario evolutivo de creciente socialización.<br /><br />¿Ejemplos de infiltrados eficaces, Costigans y Sullivans del mundo natural? La etología reporta muchos; a continuación dos de mis favoritos. En las luciérnagas del género Photuris, hembras de algunas especies son depredadoras de luciérnagas de otros géneros. En el cortejo de las luciérnagas, los machos emiten destellos de luz en un patrón característico durante el vuelo, hasta que detectan una emisión equivalente por parte de las hembras de su especie; el macho entonces acomete sobre la hembra y se aparean. Pero las femmes fatales de Photuris son capaces de imitar los patrones de emisión lumínica de las hembras de otras especies, de manera que logran atraer a los machos de dichas especies; la diferencia radica en que estas hembras, en lugar de copular con estos machos, se los comen. El otro ejemplo ―en realidad una forma de parasitismo― es el de las hembras de una especie europea de pájaros cucú que depositan sus huevos en nidos de una segunda especie (por lo general, gorriones o pinzones), huevos que son empollados por la hembra de la especie hospedera; estos huevos se parecen a los de la hospedera y los “mimetizan” funcionalmente (colores, sonidos y marcas en el huevo). El periodo de incubación del cucú es menor al de la especie huésped, por lo que el polluelo cucú emerge del cascarón antes que sus “hermanos”, lo que le confiere una ventaja competitiva en términos de atención paternal; no conforme con lo anterior, el cucú procede a tirar los otros huevos del nido, monopolizando así el cuidado de “sus” progenitores.<br /><br />La mentira dista de ser, por lo tanto, una habilidad específicamente humana; pero sí parece serlo la ausencia de una motivación práctica subyacente y la evolución paralela de una sofisticada capacidad para su detección.<br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">Publicado en la sección “Mira bien” del No. 104 (julio 2007) de la revista ¿Cómo ves?</span><br /></span>José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-45551431390515035452007-10-17T11:01:00.000-06:002007-10-17T11:09:48.269-06:00Contacto peligrosoContacto peligroso (And the band played on)<br />Director: Roger Spotisswoode<br />Guión: Arnold Schulman<br />Duración: 135 min.<br /><br />Ahora que un programa televisivo sensacionalista difundió recientemente en México las ideas sobre el sida que —con nula evidencia— propagan Peter Duesberg y su grupo de acólitos “negacionistas”, parece apropiado rescatar una película de 1993 donde se narra la historia de cómo la epidemia de esta enfermedad comenzó a expandirse en los Estados Unidos a principios de los ochenta, y también la manera en que virólogos y epidemiólogos afrontaron la emergencia.<br /><br />Contacto peligroso, como se le conoció en México, fue filmada para exhibirse en televisión; aquí la transmitió Canal 11 y existe un DVD español titulado En el filo de la duda. Este filme, cuyo título original es And the band played on (Y la banda siguió tocando), se basa en el libro homónimo de Randy Shilts, quien murió de sida en 1994. El nombre de la novela es clara referencia a una famosa obra de teatro homosexual de los tiempos anteriores al sida, Los chicos de la banda (The boys in the band), que también fuera llevada al cine.<br /><br />Contacto peligroso se rodó cuando la dimensión del sida ya era manifiesta y se conocían los mecanismos de transmisión. La película relata los primeros avances en la investigación de la enfermedad, el impacto inicial que tuvo en la sociedad estadounidense y la lucha de un equipo de epidemiólogos por conseguir fondos públicos para realizar su labor. En forma adicional, el filme muestra la famosa disputa entre el investigador Robert Gallo, de los Estados Unidos, y el equipo francés encabezado por Luc Montaigner, por la autoría del aislamiento del virus de inmunodeficiencia humana,VIH, causante del sida.<br /><br />Con un tratamiento en parte “documentalístico”, la película reúne nombres, fechas y sucesos históricos integrados en un ágil relato que mantiene encendidos varios focos a la vez. No deja de asombrar ver cómo en sus inicios la administración Reagan pretendía ignorar la existencia del problema y negaba fondos para la investigación. Por otro lado, se aprecian los prejuicios e intereses de unos —incluidos representantes de instituciones privadas— y el sufrimiento e impotencia de otros —los primeros infectados— que no sabían lo que enfrentaban, ni cómo se habían contagiado.<br /><br />Son varias las cualidades de Contacto peligroso desde la perspectiva de la divulgación de la ciencia. En primer lugar hay que incluirla —junto con La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971)— en el grupo de las escasas ficciones hoollywoodenses que presentan una imagen fiel de la actividad científica: sus motivaciones, metodologías, obstáculos y —sobre todo— la manera consensuada en que los investigadores llegan a resultados y establecen líneas de investigación subsecuentes.<br /><br />En el curso de una investigación, puede llegarse a callejones sin salida, como se aprecia en Contacto peligroso. Los científicos revisan y reflexionan sin descanso; la solución parece surgir al azar, cuando uno de los investigadores —al ver un juego de marcianitos— deduce que el virus está acabando con el sistema inmunológico; luego explica sus conclusiones a otro colega que le recuerda que el virus propuesto como agente es una mezcla de virus antes estudiados . Es decir, la película muestra que la emisión de la hipótesis no es tan objetiva como suponíamos pero tampoco es arbitraria, ya que es sometida a discusión y debe validarse por consenso.<br /><br />En la siguiente secuencia los investigadores se dedican a comprobar la hipótesis que han emitido: el sida es una enfermedad de transmisión sexual. Esto nos deja ver cómo se verifica una hipótesis partiendo de la obtención de datos, su análisis, la comunicación de los resultados y la aplicación de las conclusiones derivadas de la investigación. Hoy la cuestión de la transmisión por vía sexual del sida no es una teoría, sino un hecho, lo que nos recuerda que las teorías no son verdades absolutas más que cuando dejan de serlo. La noción de teoría implica incertidumbre. Una buena teoría no es siempre irrefutable y de absoluta certeza; sino coherente y eficaz en las condiciones dadas.<br /><br />Una de las imágenes deformadas de la ciencia más difundidas es la de su concepción individualista y elitista, ya que normalmente se presenta el conocimiento como obra de genios aislados, ignorándose el trabajo en equipo. Evitar este cliché es otro logro de la película.<br /><br />Por lo demás, resulta imposible separar la práctica científica de cuestiones sociales, políticas y culturales más amplias. Este aspecto queda bien ilustrado en una escena en la que una investigadora integra un dossier que ayude a obtener fondos para investigar una enfermedad que afecta a la comunidad homosexual. Para evitar que un régimen conservador pudiese bloquear una línea de investigación que afectaba a un colectivo de “dudosa moralidad”, la investigadora finalmente decide tachar de su informe la palabra gay.<br /><br />Finalmente, la película muestra el concepto de prueba deductiva como parte de los criterios más usuales de validación de una teoría, refiriendo el criterio de falsación de Popper. Se trata de la escena en la que en una reunión con representantes farmacéuticos, el investigador pregunta cuántos muertos serán necesarios para que las compañías decidan invertir en la prueba de detección del sida. Así concluimos, además, que participar en decisiones políticas, mantenerse aislado por temor a la tecnocracia, limitarse a informar a otros especialistas, divulgar... son todas distintas opciones para un científico y que éste las afronta según su conciencia.<br /><br />Publicado en la sección “Mira bien” del No. 102 (mayo 2007) de la revista ¿Cómo ves?José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3029794817812841681.post-83434155907508924202007-10-01T11:45:00.001-06:002007-10-03T11:44:05.067-06:00La mujer en la LunaTítulo: La mujer en la luna (Die frau im Mond)<br /><br />Dirección: Fritz Lang<br /><br />Guión: Fritz Lang, Thea von Harbou<br /><br />País: Alemania<br /><br />Año: 1928<br /><br />Duración: 162 min.<br /><br />¿Habrán imaginado los primeros homínidos cómo llegar a la Luna? Nunca lo sabremos, pero sí que a partir de ellos siempre fue un motivo de inspiración para el ser humano.<br /><br />Autores como Edgar Allan Poe o Cyrano de Bergerac crearon obras que tenían como elemento principal el viaje del hombre a la Luna, aproximaciones realizadas, desde luego, bajo una mera óptica fantástica. Al paso del tiempo, el avance tecnológico propició el surgimiento de novelas con trasfondo más científico; De la Tierra a la Luna, de Julio Verne y Los primeros hombres en la Luna, de H. G. Wells, son conocidos ejemplos. Los acercamientos del cine al viaje lunar no difieren mucho de éstas. Empezaron con el clásico de George Meliés en 1902, Viaje a la Luna, donde la sombra de Verne toma cuerpo con la utilización de un cañón como método de propulsión. Como referentes claros de las obras de Verne y Wells se llevaron al celuloide De la Tierra a la Luna (Byron Haskin, 1958), y Los primeros hombres en la Luna (Nathan Juran, 1964).<br /><br />La mujer en la Luna, filmada por Fritz Lang en 1928, fue el último de sus filmes silentes. Viene a ser una continuación de la senda explorada en su obra mayor, Metrópolis (1927), aunque mucho más contenida y menos fantástica. Ambas comparten una idea común, que Lang prolongaría en muchas de sus películas: el retrato de los mecanismos del poder económico y social, el avance positivo que supone el desarrollo de la ciencia y el efecto que ésta ejercerá sobre la humanidad futura.<br /><br />Escrita con su entonces compañera Thea Von Harbou, es una película sobresaliente en varios aspectos, empezando por el modo exquisito con el que fue realizada, en particular la cuidada escenografía y fotografía. La guionista debió sentirse profundamente implicada en su trabajo y el título de la película no parece casual; me inclino a pensar que tras la lamentable atracción que por el nazismo sintieron algunas realizadoras de la época —como la propia Harbou o Leni Riefenstahl— había cierto ideal de modernidad y feminismo que no resultó ser tal en el hueco interior del nacionalsocialismo alemán. Por lo demás, el guión amalgama con dosis bien medidas el melodrama, un cierto trasfondo sociopolítico —siempre magistralmente camuflado en las películas de Lang— y por supuesto, un contenido de pura ciencia-ficción que nunca defraudó en su cine.<br /><br />Casi toda la información científica presentada en la película es de una consistente veracidad. La mujer en la Luna muestra por primera vez la ingravidez en el espacio, por medio de unos efectos especiales muy dignos; por otra parte, el desarrollo —todavía incipiente— de los cohetes en el periodo de entreguerras permitió vislumbrar que éste sería el medio más eficaz para viajar a nuestro satélite. El filme ofrece imágenes que podrían definirse como anticipatorias: escenas como la del lanzamiento de la nave espacial, que ahora resultan tan comunes, debieron ser una verdadera conmoción en su momento. Es famosa la anécdota que atribuye a Fritz Lang la invención de la —ahora habitual— cuenta reversible. El director señalaba que “Si empezamos a contar a partir de uno, no sabremos cuándo terminar. Pero si empezamos desde diez hacia atrás, todos sabrán que la cuenta acabará en cero”. Todos menos los matemáticos, cabría añadir. Diseñada como medio para aumentar la tensión dramática, la estrategia de Lang terminó siendo asimilada por los programas espaciales y posteriormente universalizada en infinidad de situaciones. Más tarde, la verosimilitud de lo narrado por Lang hizo que los nazis confiscaran las copias y destruyeran las maquetas de la nave espacial porque, al parecer, ponía en peligro programas secretos.<br /><br />La película consta de dos partes bien diferenciadas. En la primera, se muestran los intereses económicos y de poder que propician el viaje, logrando que los científicos se plieguen a sus exigencias. Es la parte más estructurada de la cinta, ya que además de capturar nuestro interés, cimenta los pilares de las futuras producciones de espionaje, sin obviar lecturas más hondas acerca de la condición humana. La segunda parte muestra el viaje en sí y es en ella donde se concentran la mayoría de elementos de ciencia-ficción; lo malo es que a medida que transcurre la acción, el contenido se hace más tradicional, incluso naif, hasta llegar a un final del todo cursi. Si en el comienzo de esta segunda parte Lang muestra con detalle como se realiza, fase por fase, un viaje espacial, a partir del alunizaje la credibilidad científica desaparece. Una vez llegados a la Luna, los viajeros hacen a un lado los trajes espaciales, ya que la atmósfera resulta ser allí similar a la de la Tierra. Aunque a fines de los años veinte ya se sabía sobre la ausencia de atmósfera en la Luna, la pareja Harbou-Lang decide ignorarlo para los fines de su fantástica historia. Tan sólo el buen quehacer del director en lo que respecta a la creación de imágenes y cuidado del suspense logra que el interés no decaiga durante el último tramo de la película.<br /><br />Publicado en la sección “Mira bien” del No. 103 (junio 2007) de la revista ¿Cómo ves?José Manuel García Ortegahttp://www.blogger.com/profile/15868643085935051466noreply@blogger.com0